Nem akadt, aki megfékezze Dillingert és bandáját. Nem volt börtön, mely bezárhatta volna őt. Hoovernek az az ötlete támadt, hogy a bandita elfogását használja fel arra, hogy a Nyomozóhivatalt az országos rendőrség szintjére emelje, amiből aztán az FBI lett.
Amennyiben a Közellenségeket valaki más rendezte volna, most egy ennél jóval hosszabb bekezdésben sajnálkozhatnánk, hogy a nagy gazdasági világválság nyomorúságos amerikai éveiben játszódó film a legkevésbé sem igyekszik részletesen feltárni, hogy egy köztörvényes bűnöző miképp válhatott abban az időben Roosevelt elnök után az ország második legnépszerűbb emberévé – pedig a ’30-as évek eleji társadalom búvárolásával talán az úgyszintén recesszió sújtotta jelen számára is fel lehetett volna hozni valami érdekfeszítőt a mélyből. De Michael Manntól ugyan ki várna szociális természetű elemzéseket? John Dillinger történetének (egy tévéfilmet is beleszámolva) hatodik mozgóképes feldolgozása ettől még lehetett volna remekmű is.
Hiszen a sztárgengszter utolsó évének sztorijában a rendező könnyen megtalálhatta jól ismert mániáit. Ezúttal is két, a törvény eltérő oldalain tevékenykedő, karizmatikus férfiú küzdelme adja a film velejét, akik megszállottságuk, profizmusuk és intenzitásuk okán legkivált egymás tükörképeinek mutatkoznak, és (akárcsak Az embervadászban vagy a Szemtől szemben) kettejüknek együttesen úgy kellene feszültséggel megtölteniük a rájuk szabott filmidőt, hogy csupán néhány közös jelentük van. Ez a törekvés ezúttal csak mérsékelten sikeres, s ennek legfőbb oka, hogy a Dillingert alakító Johnny Depp hűvös játéka nincsen harmonikus fedésben a szerepével. Depp Dillingere kedves, kicsit szomorkás bonviván, akiből (félve tisztelt gengsztervezér létére) a fenyegető atmoszféra, a kíméletlenség vagy a veszedelmesség érzete tökéletesen hiányzik. S ez a tompa játék és a belőle fakadó feszültségromboló hitelességdeficit nem csak az egyenlő felek bizonytalan kimenetelű játszmáját rontja el (a néző számára), hanem a szerelmi szálat is, ami a korábbi filmverziókhoz képest ezúttal jóval hangsúlyosabb. A Dillinger életének hű, soha meg nem alkudó szerelmét, Billie Frechette-et alakító Marion Cotillard bizonyos értelemben Depp tökéletes partnere: mivel a korabeli ruhaneműk rajta is csodálatosan állnak, ő is fantasztikusan mutat minden beállításban, a spiritusz azonban neki is az öltözőkocsijában maradt (szeretkezésjelenetük egyenesen kínosan sótlan és szemérmes). A Melvin Purvis FBI ügynök szerepében a szokásos módon minden percben magas hőfokon izzó Christian Bale és a csupán néhány pillanatra felbukkanó, de olyankor lehengerlő Billy Crudup (J. Edgar Hoovert, az FBI első igazgatóját adja) játéka nem csak a két szerelmes haloványságának tudatát erősíti a nézőben, hanem arra is felhívja a figyelmet, hogy a Dillinger-bandában a főnökön kívül csupa valódi arc nélküli papírfigura mozog, akiknek elhalálozása így merőben érdektelen történés.
1933-34-ben John Dillinger és társasága számtalan bankot kirabolt, s ennek ténye, hihetnénk, parádés jelenetekre ad Mann-nak alkalmat. A rablási szcénák azonban meg sem közelítik a Szemtől szemben lélegzetelállítóan koreografált zsákmányolásait – igaz, a film utolsó harmadában a koromsötét erdőben zajló, lövésekben gazdag, fantasztikusan kivitelezett éjszakai üldözéssel némiképp helyrebillennek az arányok. Ez az erdei jelenet (amelyben veszettül sötét van, mégis minden élesen, tisztán érzékelhető) éppenséggel Mann döntését látszik igazolni, aki ezúttal is a digitális videokamerák használata mellett határozott. A digitális képek minősége, textúrája más (akció)jelenetekben azonban kifejezetten silány: a Közellenségekben a csodálatosan megkomponált, bámulatosan világított beállításokat remegő kézikamerás, filléres főiskolai vizsgafilmekre emlékeztető, bántóan zavaros képek váltják, amelyek a rendező többször is kifejtett szándékával ellentétben nem az elevenség érzetét hozzák el a hetven évvel ezelőtti világ díszletei közé, hanem a dilettantizmus elidegenítő bumfordiságát. Ami már csak azért is nehezen érthető, mert Mann ugyanezekkel az eszközökkel a Miami Vice végén képes volt egy szinte híradófelvétel-szerűen valóságosnak tetsző, mégsem széteső képekből összetapasztott géppisztolypárbajt levezényelni.
John Dillinger élete és halála közismerten erős szálakkal kötődött a mozihoz. Megjelenését egyesek Clark Gable-höz, mások (például a ’73-as John Milius-rendezés szereplői) Douglas Fairbankshez hasonlították, s a hatósági pisztolygolyó alakjában érkező végzet is egy chicagói mozi előtt sújtott le rá, amikor a gyanútlan gengszter kisétált a Manhattan Melodrama című bűnfilmről (különös bájt adott az eseménynek, hogy ennek főszerepében éppen Gable domborított). A Közellenségek legszellemesebb jelentében Dillinger saját magát nézi a moziban egy híradófelvételen; a bejátszás után felragyognak a fények, s egy hang figyelmes körbekémlelésre buzdítja a nézőket. Forognak a fejek, de a székében kuporgó, jó vágású gengsztert senki nem ismeri fel: celluloidon ugyanis minden másképp (magunk közt szólva: jobban) mutat. Dillinger azonban képtelen megérteni ezt az alapvető igazságot: filmvásznon és címlapokon látja magát, mi rossz történhet hát vele? Bukásában Mann szerint valóságérzékelésének súlyos hiányosságai is kulcsszerepet játszottak, de ettől az érvényes és figyelemre méltó olvasattól a Közellenségek aligha lesz jelentősebb és magával ragadóbb.
