A történet középpontjában a Belfast közelében található Maze fegyház lakói állnak. Bobby Sands (Michael Fassbender) irányításával a rabok megtagadják az egyenruha viselését, és követelni kezdik a politikai foglyoknak kijáró bánásmódot.

A cikk elején érdemes lesöpörni mindent a képzeletbeli asztalról: Steve McQueen filmjéről nehéz csak és kizárólag a saját érdemei alapján beszélni. Az Éhség nem az az alkotás, ahol fel lehet venni a cinizmus köpenyét, eltávolodni a képektől és kartávolságon kívülről írni róla. Vagy ha mégis tud valaki ilyet, azt irigylem és csodálom, ugyanis McQueen kiszámított, kiporciózott gyomrosa – ha esztétikailag, ideológiailag vagy egyéb okokból tetszik az embernek, vagy ha ugyanezen okokból gyűlöli – mindenképpen személyes hatást vált ki a nézőből. Egy interjúban még magának a rendezőnek is szünetet kellett tartani, amikor az egyik jelenetéről mesélt. A problémái ellenére nekem is csak érzelmek jutnak eszembe: az egyik a csodálat, amiért vizuálisan egy ennyire lenyűgöző filmet láttam, a másik pedig az elképedés, mert nem tudom józan ésszel felfogni a történetet, amit elmesél. Amikor az aktivizmus olyan méreteket ölt, a börtönlakó a politikai elismerést magasabbra teszi, mint a saját higiéniáját, testi épségét, egészségét, sőt, az egész életét, akkor nálam lekapcsol a villany.

Az Éhség észak–ír börtönlakói az IRA katonái. Egyetlen követelésük van: politikai foglyokként kezeljék őket. Amikor ezt az angol kormány nem hajlandó megtenni, először visszautasítják a börtönuniformisokat. Mivel a börtönszabályok szerint a foglyok nem hagyhatják el egyenruha nélkül a cellákat, azok nem tisztálkodtak, az ételnek csak egy részét fogadták el, az éjjeliedények tartalmát pedig vagy a vasajtók alatt öntötték ki, vagy a falra kenték. Az őrök, ha egyszer elkapták őket, brutálisan bántak velük. A helyszínre látogató helyi érsek saját bevallása szerint Kalkuttában látott hasonló mocskot. Amikor ezek a próbálkozások nem jártak sikerrel, a rabok, élükön Bobby Sandsszel, éhségsztrájkba kezdtek.

McQueen filmje három, könnyen elkülöníthető részből áll: az első fél órában megmutatja a börtönben uralkodó állapotokat, többek között egy új rab (Liam McMahon) és egy tapasztalt őr (Stuart Graham) szemszögén keresztül, a másodikban egy hosszú beszélgetést látunk Bobby Sands (Michael Fassbender) és egy pap (Liam Cunningham) között, a harmadikban pedig Sands éhségsztrájkjának utolsó fázisát követhetjük nyomon. A megmutatás itt a kulcsszó a rendező technikáját illetően: a film kerül minden moralizálást, nem hajlik egyik oldalra sem, egyenletesen adagolja a szimpátiát a rabok és a rabtartók között. Kivéve az utolsó jeleneteket, de arról majd később.

Az első rész a lehető legnagyobb részletességgel mutatja meg a pokol önkéntes és kevésbé önkéntes oldalát. A fekáliával vakolt falak, a rohadt ételekben fészkelő pondrók, a folyosókon hömpölygő vizelet mind a nemes tiltakozás eszközei, de előhozzák az őrökből az állatot. Hogyan kell bánni azzal az emberrel, aki saját döntése alapján és egy felsőbb ügy érdekében megválik mindentől, ami civilizálttá teszi? Ütni kell? És mint rab, hogyan kell bánni azzal az emberrel, aki a civilizáció utolsó bástyáját is elveszi tőlünk és állatként bánik velünk? Vissza kell ütni, ha támad? Az első blokk dilemmája végig ez az ellentmondás, és McQueen nagyrészt dialógmentes struktúrája nem véleményez, sőt, végig egyensúlyban tartja a szerkezetet, pedig nem egy súlyos tragédia történik.

A második fejezet a film legtöbbet emlegetett része: a 17 perces beszélgetést McQueen egyetlen, megszakítás nélküli, mozdulatlan kameraállásból vette fel. A főleg nyögésekkel, ordításokkal és őrjöngéssel operáló első rész után furcsa ennyi racionalitással találkozni: a találkozó egy tisztára suvickolt teremben zajlik, a rab cigarettázhat és szabadon beszélhet. Amiről azonban beszél, az még talán a börtöni körülményeknél is megrázóbb: éhségsztrájkolni fog. A pap szerint ez öngyilkosság. A rab szerint pedig gyilkosság és az angol kormány az elkövető. A pap tehetetlen: Bobby Sands mártírhalált akar halni. Tizenhét percnyi folyamatos, pörgő dialógus, ami alatt az Éhség addigi világa a feje tetejére áll, de az álláspontok jottányit sem mozdulnak sem előre, sem hátra.

Sands belevág az éhségsztrájkba, a teste üszkösödik, ernyed, összemegy. McQueen a film elején is a részletekre építette a környezetábrázolást, az utolsó harmadra sem tesz le erről, egy seb, egy folt nem lesz, amit nem látunk, a kötelességből – és nyilván kínzásból – éjjeliszekrényre helyezett gőzölgő tea és szaftos reggeli groteszk szépséget, a falon végighúzódó vékony repedés vallásos jelentést kap. Egyedül a film utolsó pillanataiban csúszik ki az addigi szikár vizualitás és határozott egyensúly McQueen kezéből: a jelenet tartalmát nem akarom leírni, és azt is a nézőre bízom, hogy szentimentalizmusnak, szimpátiának vagy egyszerű megadásnak titulálja majd. Mindhárom megoldás idegen a filmtől.

Az Éhség erős film, az emberi test és szellem határait vizsgálja és bontja fel egy sebész precizitásával, de emiatt ocsmány is. Szórakozni nem lehet rajta, csak elszörnyedni. Mivel ez az elsődleges célja, az Éhség nemcsak erős és ocsmány, hanem rendkívül sikeres.

Klág Dávid