A második világháború utáni Amerikában a nézők egy része elpártolt Hollywoodtól, a mozik hierarchiája felborult, új vetítési helyek jelentek meg (művészmozik, repertoár-filmszínházak, egyetemi klubok) és a fősodortól jelentősen különböző filmek (exploitationök, külföldi alkotások) is legitimitást nyertek. A korábban homogén közönség az alternatív filmfogyasztási módok mentén felbomlott; a szelekció, az ismétlés és az újraértelmezés elvi lehetőségének megteremtődésével pedig alkalmassá váltak a körülmények arra, hogy kultuszok alakuljanak ki.
Éjféli moziláz
A hetvenes években, a New York-i Elgin mozi és a baltimore-i Orson Welles Cinema körül kialakult jelenség, az „éjféli moziláz” a legismertebb példája a közösségi tevékenységekben, szertartásokban kifejeződő, szokásrend jellegű kultuszoknak – maga a „kultuszfilm” kifejezés is ezt követően született meg. Vajon miért pont akkor jött létre ez a jelenség, és minek volt nagyobb szerepe benne: a nézőknek, a bemutatás körülményeinek vagy maguknak a filmeknek?
Elsőre úgy tűnik, az éjfélkor bemutatott filmekben semmi közös nincs. Más a zsánerük és más a stílusuk, a közönség reakciói mégis hasonlók. Jodorowsky szürreális westernjének, az A vakondnak a vetítését sokan rituális élményként, egyféle tripként élték meg. Az eseményt a Village Voice tudósítója egy éjféli miséhez hasonlította, ahol az emberek úgy tapsoltak, mintha egy szertartáson lettek volna. John Waters rendező is arról számolt be, hogy filmje, a Rózsaszín flamingók vetítése alatt a nézők „teljesen megtébolyultak és felálltak a moziban, mintha egy templomban lennének, és előre-hátra hintáztak.”
Az éjféli vetítések leglátványosabb nézőtéri reakcióit azonban egyértelműen a Rocky Horror Picture Show (1975) váltotta ki. A színpadi horror-musical filmváltozatát a forgalmazó hagyományos vetítési rendben indította el, és ha nem is lett teljes bukás, az egyöntetűen negatív kritikákat leszámítva, különösebb visszhang nélkül maradt. 1976. április elsején újra bemutatták, ezúttal éjfélkor, egy New York-i moziban, majd az elsöprő sikert látva a Fox az egész országban vetíteni kezdte ugyanebben a műsorsávban. A csúcson több mint 250 moziban játszották minden péntek és szombat éjjel, de külföldre is eljutott, hasonló reakciókat váltva ki. A nézők nagyon nagy arányban jártak vissza az előadásokra; akadt, aki az évek folyamán ezerszer is látta. A közönség egy idő után spontán módon reagálni kezdett a szereplőkre, bekiabáltak, tanácsokat adtak nekik, vagy szidalmazták őket, kiegészítették a dialógusokat, együtt énekeltek és táncoltak velük a zenei betéteknél, a lírai számoknál pedig elővették az öngyújtójukat. A későbbiekben már be is öltöztek a kedvenc karakterüknek, és kellékeket is vittek magukkal a vetítésekre, amelyeket a film megfelelő részéhez érve vetettek be, néhányan pedig a vászon előtt pantomimszerűen eljátszották az egész történetet.
Szex, horror, politika
Az eltérő műfajok és stílusok ellenére azonban mindegyik éjféli moziban találhatók olyan elemek, amelyek a hatvanas évek ellenkultúrájában hangsúlyos szerepet játszottak. Ebben az időszakban a drogok a fiatalabb korosztály számára nemcsak a szórakozás egyik formáját jelentették, hanem egy életérzést, újfajta világszemléleti és -érzékelési módszert. Jodorowsky pszichedelikus víziói mindezt tökéletesen testesítették meg, a mexikói rendező filmje ráadásul tele van spirituális szimbólumokkal és a keleti vallások jelképrendszerével, ami ugyancsak rímelt az ezotéria, hinduizmus, zen-buddhizmus hatvanas évekbeli, amerikai térhódítására.
A legtöbb filmben a korszak politikai és ideológiai feszültségei is lecsapódnak, hol közvetettebben, hol nyíltabban. Az 1968-ban készült Az élőhalottak éjszakájában a horror-kulissza mögött egy Vietnám-allegória rejlik, mi több, a hippi korszak elbukása felett érzett keserűség és kiábrándultság is kifejeződik benne. Az a tény pedig, hogy a pozitív főhős egy fekete férfi, akit ráadásul a film végén lelőnek, már önmagában provokatív politikai állásfoglalásnak számított, és összhangban volt az ötvenes évek óta zajló polgárjogi mozgalmak törekvéseivel. A hippikorszak eszméi John Waters anarchista trashfilmjében is megjelennek, csak éppen ellenkező előjellel. A Rózsaszín flamingók főszereplőjének, Divine-nak a viselkedése felidézte a hírhedt gyilkos, Charles Manson alakját, aki a közösségszervező, kommunában élő hippiknek – és magának a hippi eszmének – az elfajzásaként került be a köztudatba. Waters ezzel nemcsak a polgárokat pukkasztotta, de a béke és szeretet hatalmát hirdető hippiket is provokálta. A Rocky Horror Picture Show viszont a promiszkuitás és az érzékiség dicsőítéseként tökéletesen leképezi a „make love not war” jelszavát hirdető ellenkultúra nézeteit a szexuális szabadosságról.
Show a filmvászon előtt
Az éjféli mozik tehát különböző módszerekkel, de mind társadalmi tabukat feszegettek azzal, ahogy a drogokat, az erőszakot, a szexet és a politikai, ideológiai kérdéseket a fősodorbeli filmeknél nyíltabban és merészebben jelenítették meg. A rendszeren kívül készültek, alkotóik kívülállósága a filmek szövetében, formavilágában is tükröződött, ízlésük, humoruk vagy radikalitásuk szokatlannak hatott. A kultusz kialakulásához azonban a film mellett a másik két tényező, a közönség és a bemutatás speciális körülményei is szükségeltettek. Az a tény, hogy a vetítések éjfélkor kezdődtek, meghatározta a résztvevők körét is. A moziba a hagyományos idősávokban látogatók helyett azok jöttek el, akik nyitottak voltak az újra: többnyire fiatalok, egyetemisták, városi értelmiségiek. Éjfélkor moziba menni, amikor a tisztes polgárok többsége már alszik, ez – ahogy Hoberman fogalmaz: – „egyféle ellenállási formaként” volt értékelhető, a résztvevőkben ráadásul azt az érzetet keltette, hogy valamiféle tiltott gyümölcsöt fogyasztanak, amit a filmek tabusértő volta is megerősített. Az pedig, hogy reklámok és hirdetések hiányában saját maguk fedezhették fel ezeket a programokat, majd élőszóban terjesztették tovább a hírüket ismerőseik körében, az exkluzivitás pecsétjével látta el ezeket az alkalmakat. A magukat beavatottnak érző „boldog kevesek” a beszámolók szerint szinte minden vetítés alatt marihuánát fogyasztottak, hangosak voltak, nyíltan kifejezték a tetszésüket, együtt éltek a filmmel. Az előadások ezzel ismét olyan közösségi élménnyé váltak, mint amilyenek a mozgókép születése utáni két évtizedben voltak. Magatartásukkal a résztvevők a filmek hagyományos befogadási módjának passzivitása ellen lázadtak, amikor – tudatosan vagy ösztönösen – a moziban való viselkedés íratlan illemszabályait megsértették.
Ahogy Philippe Le Guern fogalmaz: „A kultuszfilmekre adott tiszteletlen reakció, amely rituálékban fejeződik ki (tárgyak dobálása, zajongás), a sötét és csendes nézőtérrel vagy a kultusz másik helyszínével, a múzeummal szemben a szövegekre történő reagálásnak egy új módját mutatja be. Amíg a múzeum a tárgyakat elzárja a privát elsajátítás elől, és csak távolról engedi csodálni őket, addig a kultusz elvárja a közönségtől a beavatkozást, a részvételt, a show amennyire a vásznon, annyira a nézőtéren is folyik.”
Arról, hogy pontosan kik alkották az éjféli mozik közönségét, nem készültek felmérések, csak a visszaemlékezők elmondásaiból sejthető, hogy a különböző filmek, a témájuk függvényében, bizonyos rétegeket jobban megmozgattak, mint másokat. Hogy a filmek szövetében is lenni kellett a kultuszt kiváltó elemből, az bizonyítja, hogy az adott alkotások más városokban is sikert tudtak aratni. A bemutatás körülményeinek alapvető fontosságát viszont az a tény támasztja alá, hogy ezek a filmek a megszokott vetítési rendben és a hagyományos marketingstratégiákkal megbuktak, és csak éjfélkor találtak rá saját közönségükre. Pontosabban a közönség talált rájuk azáltal, hogy más perspektívába helyezte őket. A legjobb példa erre talán a The Harder They Come esete, amely Jamaicában óriási siker volt, majd Amerikába kerülve más kontextusban – a blaxploitation filmekében – próbálta meg forgalmazója elhelyezni, hogy végül a kudarc után éjféli moziként fusson be.
Vajon a baltimore-i egyetemisták ugyanaz miatt rajongtak érte, mint az egyszerű kingstoni munkások? Valószínűleg nem. Az „éjféli moziláz” egyik leglényegesebb hozadéka éppen az volt, hogy látványosan demonstrálta azt, ami már a homogén közönség felbomlása után nyilvánvaló lett, azaz hogy ugyanaz a film gyökeresen eltérő reakciókat is kiválthat. Nincs tehát egyetlen jelentés elrejtve a film mélyén, arra várva, hogy a néző kibogozza, hanem az „a közönség értelmezésének terméke” és bizonyos mértékig függ a befogadó szociális hátterétől, nemétől, iskolázottságától, nemzetiségétől vagy attól a szubkultúrától, amelynek tagja.
Az éjféli filmek esetében az egyik ilyen jelentésbefolyásoló tényező a fiatal közönség által közösen vallott, érzett ellenkulturális beállítottság, illetve az összekacsintáson alapuló irónia. Az eredetileg elrettentő célzattal készült marihuána-ellenes propagandafilm, a Reefer Madness (1936) alatt a nézők például füvet szívtak, és kinevették a teátrális alakításokat, illetve az abszurd csúsztatásokat. Ugyancsak az éjféli filmekkel egy időben honosodott meg a Susan Sontag által definiált camp mint a fősodorbéli filmszövegek dekódolásának sajátos formája. Ennek jegyében a nézők olyan mesterkélt, giccses és túlzásokban tobzódó filmekért rajonganak, amelyek szenvedélyesek és önmagukat a végletekig komolyan veszik – a humort nem ismerik, de a camp közönsége épp ezt találja bennük mulatságosnak.
Baski Sándor
Az írás a Mozinet Magazin 2009. júniusi számában jelent meg.
A hetvenes években, a New York-i Elgin mozi és a baltimore-i Orson Welles Cinema körül kialakult jelenség, az „éjféli moziláz” a legismertebb példája a közösségi tevékenységekben, szertartásokban kifejeződő, szokásrend jellegű kultuszoknak – maga a „kultuszfilm” kifejezés is ezt követően született meg. Vajon miért pont akkor jött létre ez a jelenség, és minek volt nagyobb szerepe benne: a nézőknek, a bemutatás körülményeinek vagy maguknak a filmeknek?
Az eltérő műfajok és stílusok ellenére azonban mindegyik éjféli moziban találhatók olyan elemek, amelyek a hatvanas évek ellenkultúrájában hangsúlyos szerepet játszottak. Ebben az időszakban a drogok a fiatalabb korosztály számára nemcsak a szórakozás egyik formáját jelentették, hanem egy életérzést, újfajta világszemléleti és -érzékelési módszert. Jodorowsky pszichedelikus víziói mindezt tökéletesen testesítették meg, a mexikói rendező filmje ráadásul tele van spirituális szimbólumokkal és a keleti vallások jelképrendszerével, ami ugyancsak rímelt az ezotéria, hinduizmus, zen-buddhizmus hatvanas évekbeli, amerikai térhódítására.
Az éjféli mozik tehát különböző módszerekkel, de mind társadalmi tabukat feszegettek azzal, ahogy a drogokat, az erőszakot, a szexet és a politikai, ideológiai kérdéseket a fősodorbeli filmeknél nyíltabban és merészebben jelenítették meg. A rendszeren kívül készültek, alkotóik kívülállósága a filmek szövetében, formavilágában is tükröződött, ízlésük, humoruk vagy radikalitásuk szokatlannak hatott. A kultusz kialakulásához azonban a film mellett a másik két tényező, a közönség és a bemutatás speciális körülményei is szükségeltettek. Az a tény, hogy a vetítések éjfélkor kezdődtek, meghatározta a résztvevők körét is. A moziba a hagyományos idősávokban látogatók helyett azok jöttek el, akik nyitottak voltak az újra: többnyire fiatalok, egyetemisták, városi értelmiségiek. Éjfélkor moziba menni, amikor a tisztes polgárok többsége már alszik, ez – ahogy Hoberman fogalmaz: – „egyféle ellenállási formaként” volt értékelhető, a résztvevőkben ráadásul azt az érzetet keltette, hogy valamiféle tiltott gyümölcsöt fogyasztanak, amit a filmek tabusértő volta is megerősített. Az pedig, hogy reklámok és hirdetések hiányában saját maguk fedezhették fel ezeket a programokat, majd élőszóban terjesztették tovább a hírüket ismerőseik körében, az exkluzivitás pecsétjével látta el ezeket az alkalmakat. A magukat beavatottnak érző „boldog kevesek” a beszámolók szerint szinte minden vetítés alatt marihuánát fogyasztottak, hangosak voltak, nyíltan kifejezték a tetszésüket, együtt éltek a filmmel. Az előadások ezzel ismét olyan közösségi élménnyé váltak, mint amilyenek a mozgókép születése utáni két évtizedben voltak. Magatartásukkal a résztvevők a filmek hagyományos befogadási módjának passzivitása ellen lázadtak, amikor – tudatosan vagy ösztönösen – a moziban való viselkedés íratlan illemszabályait megsértették.
Arról, hogy pontosan kik alkották az éjféli mozik közönségét, nem készültek felmérések, csak a visszaemlékezők elmondásaiból sejthető, hogy a különböző filmek, a témájuk függvényében, bizonyos rétegeket jobban megmozgattak, mint másokat. Hogy a filmek szövetében is lenni kellett a kultuszt kiváltó elemből, az bizonyítja, hogy az adott alkotások más városokban is sikert tudtak aratni. A bemutatás körülményeinek alapvető fontosságát viszont az a tény támasztja alá, hogy ezek a filmek a megszokott vetítési rendben és a hagyományos marketingstratégiákkal megbuktak, és csak éjfélkor találtak rá saját közönségükre. Pontosabban a közönség talált rájuk azáltal, hogy más perspektívába helyezte őket. A legjobb példa erre talán a The Harder They Come esete, amely Jamaicában óriási siker volt, majd Amerikába kerülve más kontextusban – a blaxploitation filmekében – próbálta meg forgalmazója elhelyezni, hogy végül a kudarc után éjféli moziként fusson be.
