Ha 2005. novemberének végén beírtuk a Google keresőjébe Tarr Béla nevét, több mint százötvenezer találatot kaptunk. Ha körbenéztünk a találatok között, kiderült, hogy néhány éve a Guardian filmkritikusai a világ 13. legjobb rendezőjének titulálták, a Variety pedig a tíz legfontosabb európai rendező közé sorolta.

Ha még tovább kutattunk, rá kellett döbbennünk, hogy az ötvenéves alkotó filmjeiből Hongkongtól Thesszalonikin át, Sevilla érintésével New Yorkig szerte a világon rendezték már retrospektíveket. Ha 2005. novemberében DVD-n próbáltunk hozzájutni filmjeihez, akkor legfeljebb valamelyik külföldi kiadást szerezhettük be.

 

Panel

Tarr Béla három filmje jut el a boltokba 2005. végén, többéves adóságot törlesztve. A jelenleg hét egészestés filmet számláló életművön így tíz-tíz éves kihagyásokkal baktathatunk végig, pesti panelből egy kisvárosi főtérig. A mindössze huszonkét évesen forgatott Családi tűzfészek a Budapesti Iskola filmjei közé tartozik: a hetvenes évek végén újsághírek, híradófelvételek alapján készített filmek közé, amelyek rendezői a dokumentum- és a játékfilm érdekes hibridjét hozták létre. A komoly rendszerkritikákat megfogalmazó művek egy-egy konkrét eseten keresztül (cigányfiú feljön Pestre, mert otthon nincsenek lehetőségek, a falu öregjeinek szociális otthonra lenne szüksége, de a Párt érdekei mást diktálnak stb.) mutatták be a szociális problémákat, olyan amatőrszereplők segítségével, akik civil foglalkozása általában megegyezett azzal a szereppel, amit a filmben játszottak.

A Családi tűzfészek a lakásproblémát veszi górcső alá: egy panelban lakik három generáció, az após és a meny között egyre feszültebb a viszony, ami a végén a család széteséséhez és illegális lakásfoglaláshoz vezet. A Budapesti Iskola legtöbb filmjével ellentétben, Tarr munkája nem egy bizonyos, megtörtént ügyön keresztül kritizál, hanem egy sokakat érintő társadalmi problémát mutat be, fiktív történeten keresztül (ami akár meg is történhetett – ahogy arra a film előtti mottó is utal). Mint az irányzat legtöbb filmjénél, itt is rengeteg múlik a színészeken: a kamera megállás nélkül arcukat kutatja közelképein, párbeszédeiknek hitelesnek kell lennie, különben az egész film összedől. Tarr jó szereplőket választott, leélt arcuk, őszinte gesztusaik és – a szépségideálokat megtestesítő sztárokhoz szokott szemnek – éppen hétköznapiságukban különlegesnek ható karaktereik teszik végig érdekessé filmjét.

 

Sár

A dokumentarizmustól hosszú út vezetett ahhoz a stilizációig, amely a Krasznahorkai László íróval való közös filmeket jellemzi. Ezt az utat házimozi-rendszerünkkel még nem tudjuk bejárni, rögtön az első közös filmre, az 1987-es Kárhozatra ugrunk. Az ugrás nagy: a folyamatos párbeszédeket a hosszú hallgatások, az eseményeket és a szereplőket követő rendezést a lassú kameramozgások, Budapestet egy bányászváros váltja. Félig égő neonfeliratok, mozgó csillék, sárba borult szemeteskukák, omladozó falak, nyolcvanas évek, Magyarország. A tíz évvel korábbi film elkeseredett dühének helyét a reménytelenség beletörődése veszi át, a történet igazából sokadrangúvá válik (szerelmi háromszög, csempészet, besúgás), a cél egy állapot bemutatása. Sokáig teljes a kiüresedett mozdulatlanság, majd egy apró döccenés, és kicsit minden rosszabb lesz.

A Kárhozat Krasznahorkai forgatókönyvéből készült, a következő film pedig az író első regényét dolgozza fel. A Sátántangó (ha kötnénk magunk a DVD-n megjelent filmek bemutatásához, akkor ezt is át kéne ugrani, de ez az ugrás túl nagy lenne) három éven át készült, a kétszázötven oldalas regény adaptációja több mint hét óra hosszú. Tarrnak sikerül Krasznahorkai lírai stílusát átírnia filmre, a kilátástalanság itt a leginkább kézzelfogható. A helyszín a puszta, egy leépített telep, az itt ragadt néhányak próbálnak valahogy elvegetálni. Majd jön egy hamis próféta, felcsillan a remény, de csak azért, hogy végül minden rosszabb lehessen.

A film megtartotta a regény 12 fejezetből álló struktúráját (a mozik általában két szünettel játsszák, 4-4 fejezetenként), az egyes fejezetek valósidőben mutatják a cselekményt, de a fejezetek között sok az átfedés és az ugrás. Így a Kárhozat mozdulatlansága helyett, a film inkább egyfajta körkörös mozgást imitál, amely majd a Werckmeisterben is visszaköszön. Itt, a Sátántangóban talált igazán magára a rendezői stílus és a téma: a környezet a Kárhozatban elsősorban a lelkiállapot érzékeltetését szolgálta, most már létállapotot mutat. Embereket követünk perceken át egyik helyről a másikra, látjuk, ahogy lassan leisszák magukat, megfigyelhetjük mozdulataikat, nincs ami elvonja a figyelmünket: Tarr Béla megmutat mindent, hogy meglássuk a Semmit.

 

Kockakő

Újra város, megint Alföld. A Werckmeister harmóniák 2001-ben készült el (az előkészületek évekkel korábban kezdődtek), de nem érezzük XXI. századi filmnek. Túlságosan súlyos ahhoz. Hiányzik belőle minden olyan gesztus, amely csökkentené súlyát. Saját világot teremt, és csak belülről engedi nézni magát. Olyan, mintha valaki most kezdene reneszánsz képeket festeni: vagy nevetséges giccs lenne belőle, vagy valami időn kívüli mestermű. A Werckmeister nem nevetséges és nem giccs. Érdekes módon viszont csak mint mestermű időn kívüli, a történet szerint ugyanúgy a nyolcvanas évek Magyarországán járunk, ebben a konkrét közegben teremt egyetemeset.

Az eseményeket szemlélő Valuska egyfajta kívülállóként visz végig a filmen (már az őt játszó német színész, Lars Rudolph is máshogy csúnya, mint a magyar szereplők), ő meglátja az imbolygó részegekben a naprendszer bolygóit, a rohadó bálnában Isten teremtményét. Aztán persze a csőcselék értelmetlen pusztítása láttán neki is ki kell lépnie saját világából, a többiek világára viszont nincs kész.

Sajnos itt nincs hely leírni, hogy mennyire jó film a Werckmeister harmóniák. Szerencsére már sokan, sok helyen leírták. Hongkongtól New Yorkig.

Böszörményi Gábor

Az írás a Mozinet Magazin 2006. januári számában jelent meg.