Létünk fő fűszere a szenvedély. Meg az öröm. Meg a dal. Meg az evés-ivás. Meg a szex. De leginkább a szex. Pier Paolo Pasolini eme nem túl bonyolult, de annál választékosabban kifejtett gondolatra építve készítette el Az élet trilógiájaként emlegetett három filmjét. A Dekameron, a Canterbury mesék és Az ezeregyéjszaka virágai szellemükben ugyan maradéktalanul hűek maradtak irodalmi alapanyagukhoz, mégis többek egyszerű adaptációknál. Tehát ha valaki Várkonyi Zoltán vagy esetleg Franco Zeffirelli profi, de kockázatmentes olvasmányhűségét kérné számon a talján mester mozgóképein, az csalódhat, mégpedig nagyot. Ha azonban kellőképpen pihentek és nyitottak vagyunk egy leplezetlenül őszinte elme artisztikus képekben elmesélt hitvallását befogadni, különleges utazásban lehet részünk.
Az első állomás a középkori Itália, az alapanyag Boccaccio novellafüzére. Úrhölgyek és parasztfiúk, galamblelkű fiatalok és vérszomjas féltékenykedők, tolvajok és koldusok, álszent papok és begerjedt apácák buja hétköznapjaiba kukucskál az operatőristen, Tonnino Delli Colli felvevőgépe. A direktor szinte kizárólag a komédiára koncentrál, az eredeti kerettörténet nélkül. A kiválasztott epizódokat gyors egymásutánban, mintegy véletlenszerűen tálalja, ezzel is erősítve a népies színművekre jellemző improvizatív jelleget. A bemutató idején példátlan volt a nemiséget ennyire természetesen ábrázolni, a kritika mégis imádta. A Dekameron látszólagos naturalizmusa és vulgáris kendőzetlensége mögött a józan paraszti ész és a nyíltan vállalt ösztönök csodálata áll, így helyezve megingathatatlan alapra a merész formai választásokat. Olyan szeretetteljesen mutatja be a zűrzavar korának fogatlan, ápolatlan, harsány köznépét, kritizálja és gúnyolja az egyház álszentségbe burkolódzó ostobaságait, hogy a befogadó előtt egy percig se legyen kétséges, Pasolini szerint hol is lakik az igazi tisztaság: A fodros szoknyák és a mocskos gatyák rejtekében.
A Canterbury mesékben a korszak nagyjából ugyanaz és a kontinens is változatlan. A figurák libidója is hasonlóan csúcsra járatott, legfeljebb a tájék ködösebb kissé. Most az 1300-as évek Angliájának zarándokai szórakoztatnak minket reneszánsz tanulságokkal terhes, helyzetkomikumokkal igencsak fűtött, csattanós sztorikkal. Elődjével ellentétben tehát vázlatszerűen megkapjuk az írott forrás felütését is, igaz, a valódi mesélő a Dekameron után ismételten színészi feladatot vállaló Pasolini. Az akkori – a film művészi koncepcióját szimbolizáló, a vásári tekintetekben az ihletet elmélyülten kutató, a látottakat alkotásába beillesztő – freskófestő szerepe után maga az író (Chaucer) bőrébe bújik bele, egy-egy röpke kuncogásnyi pillanatra. Különbség még a parodisztikusabb, börleszkesebb hanglejtés, mely utóbbira kitűnő példa a szakács novellája, ami tulajdonképpen egy bravúros megoldásokkal szerkesztett, kikacsintós, fergeteges Chaplin-hommage. Ez talán a mozi csúcspillanata is: Ninetto Davoli lubickol a bamba, ábrándos hülyegyerek szerepében, melyben a Dekameron-béli árnyékszék-fürdő után kidomboríthatja érzékenyebb oldalát is. A Canterbury mesékben egyébként is kevesebb az amatőr, ez magyarázható a színészi alakítások centrikusabb vonalvezetésével. Azért Shakespeare-i magasságokra ne számítson senki. Ennio Morricone újabb bizonyítékát adja sokoldalú tehetségének (már persze ha valakinek ezirányú kétsége lenne). Nagyrészt válogatott népzenét hallunk, de hát az se mindegy, hogy milyen érzékkel teszi a feladattal megbízott. A maestrónak nincs komoly problémája ezzel (se).
Következő közös munkájukhoz aztán már szabadon komponálhatott a zeneszerző, a fájdalmasan misztikus dallamok kitűnően passzolnak a mesés Kelet melankolikus meséihez. Korszerű megfogalmazásban akár az első két „életdarabka” előzményfilmeként is értelmezhető Az ezeregyéjszaka virágai. A szerkesztés azonban sokkal áradóbb, a téma egzotikumához híven az epizódok lágy hullámként fordulnak egymásra, majd olvadnak össze a nagy, napfénnyel világított képtengerben. A líra is megjelenik, a vidámság zabolátlanságát felváltja a korábbiaknál hangsúlyosabb költői drámaiság. A rendező a pesszimistább misztikumba fordul, de még nem adja fel a reményt. Ismételten a Férfi és a Nő szépséges érzelmi, és (naná) testi játékai hordozzák a gonoszság egyetemes ellenszerét. No meg a fiatalság, ami nem csak a puszta hév, bolondság melegágya, hanem a kitartás, az okos szókimondás és a Pasolini által oly mélyen tisztelt, emberi esendőség otthona is egyben. A trilógia utolsó darabjában a vesztes nem lesz nevetség, vagy a néma pusztulás áldozata, mint a korábbi filmekben. A halál és a reménytelenség a figurák sorsának dimenzióit újabb kapukkal látja el, melyek újabb egyszerű, de koránt sem érdektelen értelmezésekre adnak lehetőséget. Gyönyörű, hibátlan testeket és érdekes arcokat látunk. Jókat lehet merülni közben a varázslatban. Persze, távolról sem kalandfilm. Illetve, miért is ne? Csak amolyan „filozófikus-szeretkezős”.
Pasolini ezután már csak egy filmet készített, a pályájának legvitatottabb pontját – és valószínűleg végzetének okát is – jelentő Salo, avagy Sodoma 120 napját. Bár mozgóképes munkái a komoly befogadó agymunkát igénylő jellegük okán máig a „legnehezebben nézhető” filmek közé sorolhatóak, a kitartóbb nézőknek azonban érdemes volt és lesz is megismerkedni eme kivételes látásmóddal rendelkező rendező munkásságával. Radikális pasas volt, de mindvégig a mi oldalunkon állt. No és rajongott a férfi és a női test szépségeiért. Na jó, "az erősebbik" nemért egy kicsit jobban. De ez meg tulajdonképpen kit érdekel?
Kovács Gellért
Az írás a Mozinet Magazin 2005. áprilisi számában jelent meg.
Az első állomás a középkori Itália, az alapanyag Boccaccio novellafüzére. Úrhölgyek és parasztfiúk, galamblelkű fiatalok és vérszomjas féltékenykedők, tolvajok és koldusok, álszent papok és begerjedt apácák buja hétköznapjaiba kukucskál az operatőristen, Tonnino Delli Colli felvevőgépe. A direktor szinte kizárólag a komédiára koncentrál, az eredeti kerettörténet nélkül. A kiválasztott epizódokat gyors egymásutánban, mintegy véletlenszerűen tálalja, ezzel is erősítve a népies színművekre jellemző improvizatív jelleget. A bemutató idején példátlan volt a nemiséget ennyire természetesen ábrázolni, a kritika mégis imádta. A Dekameron látszólagos naturalizmusa és vulgáris kendőzetlensége mögött a józan paraszti ész és a nyíltan vállalt ösztönök csodálata áll, így helyezve megingathatatlan alapra a merész formai választásokat. Olyan szeretetteljesen mutatja be a zűrzavar korának fogatlan, ápolatlan, harsány köznépét, kritizálja és gúnyolja az egyház álszentségbe burkolódzó ostobaságait, hogy a befogadó előtt egy percig se legyen kétséges, Pasolini szerint hol is lakik az igazi tisztaság: A fodros szoknyák és a mocskos gatyák rejtekében.
A Canterbury mesékben a korszak nagyjából ugyanaz és a kontinens is változatlan. A figurák libidója is hasonlóan csúcsra járatott, legfeljebb a tájék ködösebb kissé. Most az 1300-as évek Angliájának zarándokai szórakoztatnak minket reneszánsz tanulságokkal terhes, helyzetkomikumokkal igencsak fűtött, csattanós sztorikkal. Elődjével ellentétben tehát vázlatszerűen megkapjuk az írott forrás felütését is, igaz, a valódi mesélő a Dekameron után ismételten színészi feladatot vállaló Pasolini. Az akkori – a film művészi koncepcióját szimbolizáló, a vásári tekintetekben az ihletet elmélyülten kutató, a látottakat alkotásába beillesztő – freskófestő szerepe után maga az író (Chaucer) bőrébe bújik bele, egy-egy röpke kuncogásnyi pillanatra. Különbség még a parodisztikusabb, börleszkesebb hanglejtés, mely utóbbira kitűnő példa a szakács novellája, ami tulajdonképpen egy bravúros megoldásokkal szerkesztett, kikacsintós, fergeteges Chaplin-hommage. Ez talán a mozi csúcspillanata is: Ninetto Davoli lubickol a bamba, ábrándos hülyegyerek szerepében, melyben a Dekameron-béli árnyékszék-fürdő után kidomboríthatja érzékenyebb oldalát is. A Canterbury mesékben egyébként is kevesebb az amatőr, ez magyarázható a színészi alakítások centrikusabb vonalvezetésével. Azért Shakespeare-i magasságokra ne számítson senki. Ennio Morricone újabb bizonyítékát adja sokoldalú tehetségének (már persze ha valakinek ezirányú kétsége lenne). Nagyrészt válogatott népzenét hallunk, de hát az se mindegy, hogy milyen érzékkel teszi a feladattal megbízott. A maestrónak nincs komoly problémája ezzel (se).
fordulnak egymásra, majd olvadnak össze a nagy, napfénnyel világított képtengerben. A líra is megjelenik, a vidámság zabolátlanságát felváltja a korábbiaknál hangsúlyosabb költői drámaiság. A rendező a pesszimistább misztikumba fordul, de még nem adja fel a reményt. Ismételten a Férfi és a Nő szépséges érzelmi, és (naná) testi játékai hordozzák a gonoszság egyetemes ellenszerét. No meg a fiatalság, ami nem csak a puszta hév, bolondság melegágya, hanem a kitartás, az okos szókimondás és a Pasolini által oly mélyen tisztelt, emberi esendőség otthona is egyben. A trilógia utolsó darabjában a vesztes nem lesz nevetség, vagy a néma pusztulás áldozata, mint a korábbi filmekben. A halál és a reménytelenség a figurák sorsának dimenzióit újabb kapukkal látja el, melyek újabb egyszerű, de koránt sem érdektelen értelmezésekre adnak lehetőséget. Gyönyörű, hibátlan testeket és érdekes arcokat látunk. Jókat lehet merülni közben a varázslatban. Persze, távolról sem kalandfilm. Illetve, miért is ne? Csak amolyan „filozófikus-szeretkezős”.
