A filmművészet egyetlen érvényes aspektusa: szerelem. Szerelemből filmet forgatni, a filmben megjeleníteni a végzetes vonzalmat a háború, a bűn, a kaland, egy nő vagy egy férfi iránt, majd szerelemből megnézni az elkészült alkotást – variációk ugyanarra a témára. Bár Jean-Luc Godard ártatlanul őszinte ars poeticája elméletben pofonegyszerűnek tűnik, alkalmazása bonyolult tanulságokkal jár. „A szerelmet újra fel kell találni” – vallja a rendező. A korábbi meghatározásokat lehetséges átírni és korszerűsíteni, hogy azok ismét alkalmazhatóvá, élhetővé váljanak. Elméleti háttér egy szexuális forradalomhoz. Ahhoz a bizonyos nagybetűs Szexuális Forradalomhoz, akkor, ott, a hatvanas években.
Godard szinte kizárólag ennek az elméletnek szenteli első nagy alkotói korszakát. Gelencsér Gábor „lány és pisztoly-filmek” összefoglaló jelzővel illeti ezeket a műveket, hiszen a filmkészítéshez az újhullám mesterétől származó korabeli idézet szerint bőven elég ez a két tényező. A szerelem és a bűntény határozza meg a legtöbbször elmesélt történetek irányát, mert a két elem egymással kölcsönhatásban, egymást lendületbe hozva működik. Godard filmjei a hatvanas évek első felében mégis mutatnak némi aránytalanságot az első szempont javára. Bár a cselekmény legtöbbször tartalmaz valamiféle bűnügyi szálat, az általában az emocionális téma kidolgozásának háttere marad. A kis katona kegyetlen megoldásai, az Éli az életét és a prostitúció kritikája, az Alphaville mint kémtörténet, és a Bolond Pierrot egyes figurái által elkövetett kisstílű csalások jelentéktelennek tűnnek a szereplők által megélt érzelmi krízishez képest.
Hímnem, nőnem
A Charlotte és Veronique, avagy minden férfit Patricknak hívnak (1959) bájos, de az antropológus kíváncsiságával átitatott ironikus történet a nemek egymással szemben tanúsított viselkedési mintáiról. Hősnői (Anne Colette és Nicole Berger) diáklányok, akik a másik tudta nélkül ugyanannak a fiúnak adnak randevút. Bár kölcsönösen beszámolnak élményeikről, nem tudják, vagy nem akarják felismerni, hogy azonos helyzetre azonos reakciókkal válaszoltak. Hiába tagadják, a sármos és rámenős Patricknak sikerült mindkettőjüketet pillanatok alatt befűznie. Amikor a lovag végül egy harmadik nőszeméllyel is megjelenik a találkozón, a lányok végül együtt indulnak a megbeszélt moziba. A történtek ellenére is vidáman távolodó képük biztosítja a nézőt arról, hogy a film férfiak nélkül is képes lesz feledtetni velük az imént átélt tragikus csalódást.
Godard felvetése ijesztő: elképzelhető, hogy egyetlen jól megválasztott stratégia elegendő bármely nő meghódításához? A Charlotte és Veronique-ot követő alkotások látványosan küzdenek ezzel a hatalmas dilemmával. A rendező nagyon szeretne, de nem tud végérvényesen dönteni. Filmjeiben a szebbik nem olykor pontosan kiszámítható, irányítható és nevelhető, máskor öntörvényű, meglepő, és szeretetre méltóan spontán. Godard leír, és nem értelmez. Talán ő maga sem tudatosítja, de éppen ez a rejtély az, amely vonzást és izgalmat teremt a „lány és pisztoly” első és békésebb (?) fele körül.
A nő, az nő (1961) már a címében is sejteti, hogy benne egyenesen valamiféle sajátos nőkutatás leplezetlen kísérletét üdvözölhetjük. A mű, amely a rendező első színes munkája volt, ironikusan könnyed hangnemben elemzi egy mintaházasság mintaválságát. Az életörömtől átitatott, játékos forma mintha közvetlenül Woody Allen mesterdarabjait előlegezné meg. A filmbeli pár annak ellenére is konszolidált polgári duónak tűnik, hogy hölgytagja (Anna Karina, egyébként Godard felesége) egy sztriptízbárban énekel és táncol, a férj (Jean-Claude Brialy) pedig eltökélten ajánlgatja az idegeneknek szexuális együttlétre a gyermekáldásra áhítozó asszonykát. Hosszú viták, sértődések, békülések, apró gesztusok. A dramaturgia alapelemei olyan játszmák részletei, amelyek a valóságos kapcsolatok forgatókönyvét is meghatározzák. A bőséges filozófiai eszmefuttatás álcája mögött ezúttal is az elbeszélő, és nem a magyarázó Godard rejtőzik. Az idézetek és utalások finoman idegenítik el a nézőt a szituációtól, és a mozivászon előtt ülve megdöbbentővé válik a vetítőtermen kívül alkalmazott párkapcsolati stratégiák groteszk érthetetlensége. A világban kislányként mozgó, anyaszerepre készülő, ösztönös vamp végül elunja apaságtól ódzkodó kedvese ellenvetéseit, és egy régi hódolóját (Jean-Paul Belmondo) kéri fel a nemes és megkerülhetetlen feladat elvégzésére. Bár tettét utóbb megvallja a hitvesi ágyban, az igazi drámát nem ez, hanem a szerelem működésének kiszámíthatatlansága és a működés megszakíthatatlansága jelenti. A férj végül finom mosollyal nyugtázza a nőkutatás tanulságait. Amikor felesége a rejtélyes vidámság oka iránt érdeklődik, Emile így válaszol: „Annak örülök, hogy becstelen lettél”. Az azonnal érkező, büszkén felháborodott replika sokat sejtet: „Nem lettem becstelen. Végre asszony lettem”.
A nő, az nőt két olyan film követte a godard-i életműben, amelyek a privát szférába szervesült nemiség ábrázolását szociális, illetve politikai dimenziókkal tágították tovább. Intimitás és nyilvánosság együttese különleges feszültséget teremt ezekben a történetekben. Az Éli az életét (1962) tizenkét képben meséli el egy lány prostituálódásának folyamatát, míg A kis katona (1963) az algériai háború katonai szervezeteinek közegét használja cselekménye hátteréül. Ez a konfliktus 1954-ben robbant ki a gyarmattartó franciák ellen, az afrikai állam függetlenedését sürgető jelszavakkal. Mivel a békét csak 1962-ben sikerült megkötni, az 1960-ban forgatott film bemutatását három évvel az elkészülte után engedélyezték. Godard merészen aktuális, amikor a szerelmeseket a véres események két szembenálló alakulatának kötelékébe helyezi. Veronica (Anna Karina) az Algériai Felszabadítási Frontnak, míg Bruno (Michel Subor) az európai származású algériaiak terrorista tömörülésének, a Titkos Katonai Szervezetnek dolgozik, amely egyébként többek között franciaországi mozik felrobbantásával tüntetett a maga idejében. Veronica és Bruno kapcsolata ugyanazon a zsigeri vonzalmon alapul, mint Angela és Emile házassága a már említett filmben. Ugyanaz a vonzalom nyilvánvalóan ugyanazzal a természetrajzzal működne, de itt egy történelmi érdekeket szem előtt tartó külső erő beavatkozik a spontán fejlődésbe. A gyanú több szinten is dolgozni kezd: a férfi talán kettős ügynök, a nő talán áruló.
Godard első nagy rendezői korszakának alkotói ívébe talán A megvetés (1963) illeszthető be a legnehezebben. Szigorú adaptáció ez Alberto Moravia regényéből, amely ismét egy tökéletesnek induló házasság sötét bugyraiba kalauzol el. A címben jelzett megvetést a feleség érzi a férj iránt, aki ahelyett, hogy féltékeny lenne, szó nélkül hagyja, hogy elcsábítsák tőle asszonyát. A megvetett férfi, Paul (Michel Piccoli) Fritz Lang kérésére érkezik Capri szigetére, hogy az Odüsszeia forgatásán dolgozzon. A kiábrándult nő, Emilia (Brigitte Bardot) elkíséri, hogy aztán itt hagyja el örökre őt. Hosszú civódásuk a nemek közötti bármiféle kommunikáció abszolút kilátástalanságát sejteti. Paul és Emilia a saját logikája szerint egyaránt következetesen működik, párban viszont kölcsönösen lehetetlenítik el egymást. Bardot elemi erotikáját Godard minden pillanatban szigorúan irányítja. Annál izgalmasabb ez, minél kevésbé vesz róla tudomást a többi szereplő. Szükség is van a rendezői kontrollra, mert a hölgy már ruhában is szinte égeti a filmszalagot, hát még, amikor levetkőzik.
Az 1965-ben készült Alphaville a sci-fi műfajában megfogalmazott stílusjáték és gondolatkísérlet, amely ugyanezt a kérdéskört fejtegeti tovább. Alphaville negatív utópia, egy számítógép uralta város a jövőben. Az Alpha60 nevű komputer programja a csend, a logika, a biztonság és megfontoltság törvényei szerint igazgatja a települést. Ezzel szükségszerűen kiiktat mindent, ami bármilyen formában következetlenséget és kiszámíthatatlanságot jelent. Érzelmeknek, vágynak, öntudatnak nincs helye a tökéletes rendszerben. Lemmy Caution (Eddie Constantine) újságíró titkos megbízatással érkezik ide, majd szerelmet keltve és találva, belülről bontja meg az egyensúlyt. Az Alpha60 a nemiséget is deformálja, sőt leginkább azt. Aki nem képes megadni magát, a vonzásról és érzésekről lemondó robottá válni, azt kíméletlenül megsemmisíti a jövő társadalma. A ma kissé közhelyesnek tűnő mondanivaló forradalmi hevülete a ’60-as években bátor eredetiségével tüntetett. Érdekes, hogy Godard víziója szerint elsöprő többségben férfiak kerülnek a kegyelmet nem ismerő kivégzőosztag elé. Egy urat éppen a főhős szeme láttára lőnek le, azért, mert sírt (!) a felesége halálakor. A kontraszt megdöbbentő. A férfiak nem alkusznak, míg a behódolt nők emocionális megváltásra várnak.
Az Alphaville készítésének évében mutatták be a rendező egyik legsikeresebb filmjét, a Bolond Pierrot-t is. A Bolond Pierrot szintén értelmezhető utópiaként, amely azonban mindenféle futurisztikus eszköz mellőzésével dolgozik. A történet hőse, Ferdiand/Pierrot (Jean-Paul Belmondo) a konszolidált nagypolgári élet, hősnője, Marianne (Anna Karina) az alvilági üldözői elől menekül a mediterrán tengerpartra, hogy közös életüket minden anyagi függéstől mentesen, a lehető legtermészetesebb módon rendezzék be. Elutaznak, hogy újra feltalálják a szerelmet. Az idézetekkel sűrűn átszőtt alkotás a társadalomról leválasztott nemiséget vizsgálja. A férfi és a nő között nincs intézményes kapcsolat, nem házastársak, és nincsenek meg azok a kellékeik, amelyek segítségével megfelelhetnének a nemi szerepekhez kötődő elvárásoknak. Marianne nem rafinált ruhákkal és hajkölteményekkel csábít, Ferdinand nem sok pénzzel és rámenős szöveggel. Brigitte Bardot parókája, amely A megvetésben még sűrűn előkerült, itt csak távoli és felesleges emlék. A két fél az elhagyatott helyeken és ismeretlen terekben nemileg – mert intellektuálisan azért egy pillanatra sem – egyenrangúvá és teljesen egymásra utalttá válik. Inkább bohókás pajtások, akiknek összetartozása úgy is nyilvánvaló, hogy ténylegesen alig-alig érintik meg egymást. Az erotika itt a szellem erotikája, az idézetekkel és szabad ötletekkel való játék öröme. Ez az öröm akkor teljesedik ki, amikor a két fél kölcsönösen felfedezi játszótársát az ellenkező nemű személyben. Godard a felhőtlen boldogságot kemény ítélettel szakítja meg. Mint annyi más filmjében (Kifulladásig, A kis katona, Alphaville), most is árulóvá teszi a nőt, aki az idilli magányt elunva mégis visszatér övéihez.
Ártatlan forradalom
Godard eroto-technikája a legtöbb filmjében a Bolond Pierrot-hoz hasonlóan alakul. Az erotika nem egyértelmű, de mindig jelenlevő. A meztelenség, amely azért itt-ott megjelenik, legalábbis a vásznon mozgó szereplők szempontjából, mindig aszexuális. A nemiség éppen azért válik különösen izgalmassá, mert feszültségét a nyíltan izgató helyett alig feltűnő hétköznapi gesztusok veszik át. A rendező maga egy ízben tanulságos nyilatkozatot tett saját és környezete gátlásairól: „Minden vágyam, hogy egyszer sikerüljön csókolózó-ölelkező embereket filmre vennem. Még nem igazán tudom, hogyan lehetséges ez. Ahogy a filmekben eddig mutatták a szexuális kapcsolatokat, annak semmi értelme. A filmesek azt veszik fel, amit tudnak, nem azt, amit látnak. Az emberek fele becsukja a szemét csókolózás közben, vagy ha megérintik egymást, háromnegyedük lekapcsolja a villanyt. A filmekben azt látni, hogy egy-két nagy rágógumiszerűség mozog egy matracon. Totális impotencia.” Godard tehát következetesen kerüli a veszélyes konkrétumokat. Minél jobban kerüli, annál nagyobb katarzist jelent egy-egy véletlen kilesett ölelés vagy simogatás a vásznon. A felszabadulás, amely a hatvanas évek végére általánosan jellemző, itt még csak csíráiban, az ösztönös tapogatózásban van jelen. A szexuális forradalom egyelőre ártatlan, bár az előjáték már zajlik. A legnagyobb fegyvertény az, hogy a szerelem fentebb hiányolt újraértelmezéséhez legalább megvan a kulcs. Ami viszont Godard után továbbra is megfejthetetlen probléma marad, és így az újraértelmezés folyamatát is lassítja némileg: hímnem, nőnem… de inkább a nő.
Barkóczi Janka
Az írás a Mozinet Magazin 2007. júniusi számában jelent meg.
Godard szinte kizárólag ennek az elméletnek szenteli első nagy alkotói korszakát. Gelencsér Gábor „lány és pisztoly-filmek” összefoglaló jelzővel illeti ezeket a műveket, hiszen a filmkészítéshez az újhullám mesterétől származó korabeli idézet szerint bőven elég ez a két tényező. A szerelem és a bűntény határozza meg a legtöbbször elmesélt történetek irányát, mert a két elem egymással kölcsönhatásban, egymást lendületbe hozva működik. Godard filmjei a hatvanas évek első felében mégis mutatnak némi aránytalanságot az első szempont javára. Bár a cselekmény legtöbbször tartalmaz valamiféle bűnügyi szálat, az általában az emocionális téma kidolgozásának háttere marad. A kis katona kegyetlen megoldásai, az Éli az életét és a prostitúció kritikája, az Alphaville mint kémtörténet, és a Bolond Pierrot egyes figurái által elkövetett kisstílű csalások jelentéktelennek tűnnek a szereplők által megélt érzelmi krízishez képest.
A nő, az nő (1961) már a címében is sejteti, hogy benne egyenesen valamiféle sajátos nőkutatás leplezetlen kísérletét üdvözölhetjük. A mű, amely a rendező első színes munkája volt, ironikusan könnyed hangnemben elemzi egy mintaházasság mintaválságát. Az életörömtől átitatott, játékos forma mintha közvetlenül Woody Allen mesterdarabjait előlegezné meg. A filmbeli pár annak ellenére is konszolidált polgári duónak tűnik, hogy hölgytagja (Anna Karina, egyébként Godard felesége) egy sztriptízbárban énekel és táncol, a férj (Jean-Claude Brialy) pedig eltökélten ajánlgatja az idegeneknek szexuális együttlétre a gyermekáldásra áhítozó asszonykát. Hosszú viták, sértődések, békülések, apró gesztusok. A dramaturgia alapelemei olyan játszmák részletei, amelyek a valóságos kapcsolatok forgatókönyvét is meghatározzák. A bőséges filozófiai eszmefuttatás álcája mögött ezúttal is az elbeszélő, és nem a magyarázó Godard rejtőzik. Az idézetek és utalások finoman idegenítik el a nézőt a szituációtól, és a mozivászon előtt ülve megdöbbentővé válik a vetítőtermen kívül alkalmazott párkapcsolati stratégiák groteszk érthetetlensége. A világban kislányként mozgó, anyaszerepre készülő, ösztönös vamp végül elunja apaságtól ódzkodó kedvese ellenvetéseit, és egy régi hódolóját (
A nő, az nőt két olyan film követte a godard-i életműben, amelyek a privát szférába szervesült nemiség ábrázolását szociális, illetve politikai dimenziókkal tágították tovább. Intimitás és nyilvánosság együttese különleges feszültséget teremt ezekben a történetekben. Az Éli az életét (1962) tizenkét képben meséli el egy lány prostituálódásának folyamatát, míg A kis katona (1963) az algériai háború katonai szervezeteinek közegét használja cselekménye hátteréül. Ez a konfliktus 1954-ben robbant ki a gyarmattartó franciák ellen, az afrikai állam függetlenedését sürgető jelszavakkal. Mivel a békét csak 1962-ben sikerült megkötni, az 1960-ban forgatott film bemutatását három évvel az elkészülte után engedélyezték. Godard merészen aktuális, amikor a szerelmeseket a véres események két szembenálló alakulatának kötelékébe helyezi. Veronica (Anna Karina) az Algériai Felszabadítási Frontnak, míg Bruno (Michel Subor) az európai származású algériaiak terrorista tömörülésének, a Titkos Katonai Szervezetnek dolgozik, amely egyébként többek között franciaországi mozik felrobbantásával tüntetett a maga idejében. Veronica és Bruno kapcsolata ugyanazon a zsigeri vonzalmon alapul, mint Angela és Emile házassága a már említett filmben. Ugyanaz a vonzalom nyilvánvalóan ugyanazzal a természetrajzzal működne, de itt egy történelmi érdekeket szem előtt tartó külső erő beavatkozik a spontán fejlődésbe. A gyanú több szinten is dolgozni kezd: a férfi talán kettős ügynök, a nő talán áruló.
hogy féltékeny lenne, szó nélkül hagyja, hogy elcsábítsák tőle asszonyát. A megvetett férfi, Paul (Michel Piccoli) Fritz Lang kérésére érkezik Capri szigetére, hogy az Odüsszeia forgatásán dolgozzon. A kiábrándult nő, Emilia (Brigitte Bardot) elkíséri, hogy aztán itt hagyja el örökre őt. Hosszú civódásuk a nemek közötti bármiféle kommunikáció abszolút kilátástalanságát sejteti. Paul és Emilia a saját logikája szerint egyaránt következetesen működik, párban viszont kölcsönösen lehetetlenítik el egymást. Bardot elemi erotikáját Godard minden pillanatban szigorúan irányítja. Annál izgalmasabb ez, minél kevésbé vesz róla tudomást a többi szereplő. Szükség is van a rendezői kontrollra, mert a hölgy már ruhában is szinte égeti a filmszalagot, hát még, amikor levetkőzik.
Az Alphaville készítésének évében mutatták be a rendező egyik legsikeresebb filmjét, a Bolond Pierrot-t is. A Bolond Pierrot szintén értelmezhető utópiaként, amely azonban mindenféle futurisztikus eszköz mellőzésével dolgozik. A történet hőse, Ferdiand/Pierrot (Jean-Paul Belmondo) a konszolidált nagypolgári élet, hősnője, Marianne (Anna Karina) az alvilági üldözői elől menekül a mediterrán tengerpartra, hogy közös életüket minden anyagi függéstől mentesen, a lehető legtermészetesebb módon rendezzék be. Elutaznak, hogy újra feltalálják a szerelmet. Az idézetekkel sűrűn átszőtt alkotás a társadalomról leválasztott nemiséget vizsgálja. A férfi és a nő között nincs intézményes kapcsolat, nem házastársak, és nincsenek meg azok a kellékeik, amelyek segítségével megfelelhetnének a nemi szerepekhez kötődő elvárásoknak. Marianne nem rafinált ruhákkal és hajkölteményekkel csábít, Ferdinand nem sok pénzzel és rámenős szöveggel. Brigitte Bardot parókája, amely A megvetésben még sűrűn előkerült, itt csak távoli és felesleges emlék. A két fél az elhagyatott helyeken és ismeretlen terekben nemileg – mert intellektuálisan azért egy pillanatra sem – egyenrangúvá és teljesen egymásra utalttá válik. Inkább bohókás pajtások, akiknek összetartozása úgy is nyilvánvaló, hogy ténylegesen alig-alig érintik meg egymást. Az erotika itt a szellem erotikája, az idézetekkel és szabad ötletekkel való játék öröme. Ez az öröm akkor teljesedik ki, amikor a két fél kölcsönösen felfedezi játszótársát az ellenkező nemű személyben. Godard a felhőtlen boldogságot kemény ítélettel szakítja meg. Mint annyi más filmjében (Kifulladásig, A kis katona, Alphaville), most is árulóvá teszi a nőt, aki az idilli magányt elunva mégis visszatér övéihez.
Godard eroto-technikája a legtöbb filmjében a Bolond Pierrot-hoz hasonlóan alakul. Az erotika nem egyértelmű, de mindig jelenlevő. A meztelenség, amely azért itt-ott megjelenik, legalábbis a vásznon mozgó szereplők szempontjából, mindig aszexuális. A nemiség éppen azért válik különösen izgalmassá, mert feszültségét a nyíltan izgató helyett alig feltűnő hétköznapi gesztusok veszik át. A rendező maga egy ízben tanulságos nyilatkozatot tett saját és környezete gátlásairól: „Minden vágyam, hogy egyszer sikerüljön csókolózó-ölelkező embereket filmre vennem. Még nem igazán tudom, hogyan lehetséges ez. Ahogy a filmekben eddig mutatták a szexuális kapcsolatokat, annak semmi értelme. A filmesek azt veszik fel, amit tudnak, nem azt, amit látnak. Az emberek fele becsukja a szemét csókolózás közben, vagy ha megérintik egymást, háromnegyedük lekapcsolja a villanyt. A filmekben azt látni, hogy egy-két nagy rágógumiszerűség mozog egy matracon. Totális impotencia.” Godard tehát következetesen kerüli a veszélyes konkrétumokat. Minél jobban kerüli, annál nagyobb katarzist jelent egy-egy véletlen kilesett ölelés vagy simogatás a vásznon. A felszabadulás, amely a hatvanas évek végére általánosan jellemző, itt még csak csíráiban, az ösztönös tapogatózásban van jelen. A szexuális forradalom egyelőre ártatlan, bár az előjáték már zajlik. A legnagyobb fegyvertény az, hogy a szerelem fentebb hiányolt újraértelmezéséhez legalább megvan a kulcs. Ami viszont Godard után továbbra is megfejthetetlen probléma marad, és így az újraértelmezés folyamatát is lassítja némileg: hímnem, nőnem… de inkább a nő.
