1956 dokumentált forradalom. Azon az őszön, a tömegben is kisebb tömeget alkotó fényképészek és filmesek, újságírók és művészek figyelték, szervezték, rögzítették pillanatról pillanatra a magyarországi eseményeket. Felvételeikből és írásaikból olyan, mára már közismert „hagyaték” állt össze, amely 1956 ikonográfiájának legalapvetőbb forrását képezi. A Kárpát-medence viharos történelme azonban a következő ötven évben drámai módon megnehezítette ezeknek az archív anyagoknak az értékelését és értelmezését.
Bár az eredeti képsorok jelentőségét nyilvánvalóan az egyszeri és megismételhetetlen jelenlét erénye biztosítja, a forradalmat feldolgozó szellemi munka jelentős részét a róla utóbb készült dokumentum- és játékfilmek vállalják. Míg a dokumentumfilmek módszeresen és alaposan feltárják a múlt egy-egy részletét, a játékfilmek az ilyen módon hitelesített részletek alapján, jellemző módon alkotják újra, sűrítik, értelmezik ugyanazt a múltat.
Az értelmezés hosszan elnyúló folyamatának egyes fázisai jól elkülöníthetően jelennek meg a magyar filmtörténet témához illeszkedő darabjaiban. Az általánosan elfogadott/kötelezővé tett történelemszemlélettel párhuzamosan alakuló, de azt néha erősen ellenpontozó jellegzetességek több hullámban, különböző nézőpontok és eltérő motívumok erősítésével egyénítik a feldolgozásokat. Az 1956 és 1980 közötti hosszú időszakot az egyik oldalon óvatos utalások, a másik oldalon óvatos ellenpropaganda jellemezte. 1970-ben Makk KárolySzerelem című filmje a legszebb szavakkal mondta el a kimondhatatlant, a feleség-férj-édesanya hármas személyes drámájában koncentrálva egy ország monumentális drámáját. 1981-ben Gothár Péter megrendezte a Megáll az időt, az önmagát kereső „következő nemzedék” vallomását. A Megáll az idő nyilvánvalóvá tette, hogy egyetlen generáció sem függetlenítheti magát az előtte járó nemzedékek történetétől, így egyenesen felszólított az öröklött zsigereinkben hordozott múlt elszámoltatására. Ettől a pillanattól kezdve sorra születtek az 1956-os forradalom témáját egyre bátrabban kezelő alkotások. A filmek szereplői a szobáik elzárt biztonságából lassan kimerészkedtek a feldúlt pesti utcák kaotikus, de felemelő díszletei közé. Többé nem voltak magányosak, hanem intenzíven és tudatosan kommunikáltak az események más résztvevőivel is.
Az ’56-os filmek első nagy hullámának jelentkezése szorosan kapcsolható a rendszerváltást megelőző évek jelentős belpolitikai változásaihoz. 1987 különösen sorsdöntő jelentőségű évnek tekinthető. A szeptemberben megnyíló lakitelki találkozón a korszakot meghatározó értelmiségi elit jelentős része kimondta a reformok meghozatalának szükségességét és az ellenzéki tevékenység létjogosultságát. 1988 elejétől nyílt vitanapok és demonstrációk sorozata jelezte a közeli és elkerülhetetlen változásokat. A kormányfői tisztséget Grósz Károly után Németh Miklós vette át, Kádár János mint pártelnök teljesen háttérbe szorult. Pozsgay Imre 1989-ben komoly szimbolikus értékkel bíró nyilatkozatot tett a 168 óra című rádióműsorban: ellenforradalom helyett népfelkelésnek minősítette az 1956-os eseményeket.
A művészeti élet minden területe villámgyorsan reagált. A filmművészet jó érzékkel és azonnal rálelt azokra a történetekre, amelyek elmondása egyenesen terápiás hatással volt a magyar társadalomra. Gárdos Péter még 1986-ban rendezte meg Szamárköhögés című filmjét, amelyben gyerekek ártatlan tekintete követi a felkelés pillanatait. Míg a Szamárköhögés elsősorban jelzésekkel és szimbólumokkal utal a cselekménnyel párhuzamosan zajló „másik” történetre, a ’88-ban bemutatott Eldorádó már gyermekeket és felnőtteket egyaránt a forradalom frekventált helyein, köztereken, piacon, utcákon mozgat. Érdekes megfigyelni, hogy a filmek csak fokozatosan találják meg azt a réteget, amelyik a leginkább kompetens lehet a feldolgozni kívánt témában. Tragikus sorsú pesti diákok elsőként Kósa Ferenc kevésbé sikerült A másik ember (1987) című filmje második fejezetének főszereplői. Az 1956-ban egyetemista éveit élő, elveszett generáció csak a rendszerváltás pillanatában jelenik meg valóban hitelesen a vásznon. Az Eldorádóban az Eperjes Károly alakította nagyapa és unokája a maga sajátos módján szenvedő alanya 1956 októberének, de közülük még hiányzik az azt aktívan alakító ifjú forradalmár alakja. Sándor Pál gyönyörű filmjében Szerencsés Dániel az emigráció kérdésének morális problémáját éli meg (Szerencsés Dániel – 1983). Jelenléte a „nem jelenlét” konfliktusának érzékeny kibontása. Különösen érdekes Mészáros Márta Napló-trilógiája, amelynek főhőse, Kovács Juli ebben az időben a moszkvai színművészeti főiskolán tanul, így kényszerű módon távoli szemlélője marad a saját kortársai által kirobbantott felkelésnek. Sólyom András Mészöly Miklós kisregényéből készítette el a Pannon töredéket (1997), amely egy bolgár-magyar egyetemista szerelmi háromszög történetét dolgozza fel 1956 novemberétől kezdve. Makk Károly Magyar rekviem (1991) című filmje a társadalom legkülönbözőbb rétegeiből érkező hét elítélt börtönbeli visszaemlékezésére épült. Makk legendás, de jórészt névtelen és szimbolikus alakjait mintegy ellenpontozta egy másik, jóval később készült börtönfilm. Mészáros Márta a Temetetlen halottban (2004) Nagy Imre miniszterelnök kivégzésének történetét filmesítette meg különösen személyes hangvételben. A Magyar rekviem „Kölyök” fantázianevű figurájában már felismerhető a szinte gyerekként kivégzett Mansfeld Péter figurája, akiről idén külön is filmet forgattak.
A rendszerváltás nyilvánvalóan megteremtette a téma hihetetlenül szabad kibontásának lehetőségét. A korábban kényszerűen figyelembe vett korlátok eltűnése szükségszerűen meghozta a forradalom sokrétű szimbólumrendszerének átértékelését. A kontroll megszűnésével a ’90-es évektől sorra készülő játékfilmek közül elsősorban a különösen kényes érzelmi, esztétikai és gondolati egyensúlyt megtalálók válnak igazán értékelhetővé. A felelősség, amit a kamerát irányító személy visel, változatlanul nagyon komoly, hiszen az objektív tagadhatatlanul máig is a mitikus és hihetetlenül sok terhet viselő jelképen, a nemzeti színű lobogóra vágott lyukon néz keresztül.
Bár az eredeti képsorok jelentőségét nyilvánvalóan az egyszeri és megismételhetetlen jelenlét erénye biztosítja, a forradalmat feldolgozó szellemi munka jelentős részét a róla utóbb készült dokumentum- és játékfilmek vállalják. Míg a dokumentumfilmek módszeresen és alaposan feltárják a múlt egy-egy részletét, a játékfilmek az ilyen módon hitelesített részletek alapján, jellemző módon alkotják újra, sűrítik, értelmezik ugyanazt a múltat.
