A szórakoztatóipar kevés területe alkalmas olyannyira a vásznon önkritika és önirónia kifejezésére, mint a rockbiznisz. Ezen belül a hajmetálnak is becézgetett glam rock talán a legkézenfekvőbb választás, hiszen a műfaj nem részesedik abból a patinából, ami blues-nak, a rock & rollnak vagy country-nak kijutott, és amit a mai napig monstre zenés filmek suvickolnak, A nyughatatlantól (2005) a Rockhajóig (2009). Nélkülözi a punk a lázító és a grunge szuicid hajlamait, így a néző nem akar kukákat borogatni és nem süllyed depresszióba a stáblista legördülte után, viszont már eredeti formájában is igen közel állt az önparódiához, ami felettébb hasznos mankó, ha a korszak megidézésének célja eleve az élcelődés. Ugyanakkor, mint azt a Mindörökké rock (2012) lagymatag és nagyrészt minden kritikai éltől megfosztott moziverziója is mutatja, Hollywood jelenleg több okból is jobban preferálja a hamiskás nosztalgiát, mint A turnéból (1984) ismerős maró gúnyt.
A campesztétika Susan Sontag mellett egyik első teoretikusa, Andrew Ross „Uses of Camp” című esszéjében hosszasan fejtegeti az elavultság kinevetésének jelentőségét a tömegkultúra fejlődésének szempontjából. A camp lényege a befogadói oldal iróniája, a maró gúny, amin keresztül a korábbi évtizedek kulturális divatjai szégyenpadra kerülnek, ezzel is megerősítve a kortárs kultúra legitimitását. Azzal kecsegtet, hogy lerántja a leplet és rámutat a tömegkultúra korlátozott szavatosságára, szentimentálisabb pillanataiban elmorzsolva egy könnycseppet a tegnap még bámulatos, ma már röhejes színészi manírok, táncjelenetek és vizuális effektusok szemétdombra kerülése felett. A hatvanas évek amerikai értelmiségi köreiben divatos befogadási stratégiát hamarosan már ennek szellemében készült mozgóképek szolgálták ki – miért kellene Busby Berkeley musicaljein kacarászni, ha John Waters eleve erre a célra forgatja filmjeit? –, de arra sem kellett sokat várni, hogy a camp szűk körű kultusza releváns fősodorbeli áramlattá válják. Ezzel természetesen az arányok is megváltoztak: a gúny és nosztalgia elegyéből utóbbi került előtérbe, Waters kétmillióból összehozott 1988-as Hajlakkjának húsz évvel későbbi remake-je már hetvenöt millióba került, de ennél jóval fontosabb a korábbi – az ekkor már a fősodor felé kacsintgató Waters-hez képest is egészen visszafogott – szatirikus él elkoptatása. A Mindörökké rockot is jegyző Adam Shankman jóvoltából immár egyértelművé vált, hogy a kevés dolog tett többet a faji szegregáció megszűntetéséért a hatvanas években, mint a zenés-táncos tévéshow-k, a 2007-es Hajlakk óvatos tréfái mögött felsejlik az önigazolás szándéka, a mókázás valójában már a saját jelentőségét kényszeresen bizonygató szórakoztatóipar terméke.
Megbocsájtó mosollyal körített lesajnálás helyett a mainstreambe átszivárgott camp önmaga inverzévé válik, sokkal inkább szolgálja tárgyának újra-felemelését, mintsem megalázását. A szemléletmód napjainkban legjellemzőbb hordozói a rockvígjátékok. hiszen a téma kézenfekvő mikromodelljét biztosítja a szórakoztatóipar bármely szegmensének – a félisten-szerű sztárok, az antagonista-szerepbe kényszerített producerek és a feltörekvő ifjak előtt álló kihívások egyaránt szolgálhatják a zene- és a filmipar önarcképét is –, melyet az elmúlt években mindinkább beleng a nosztalgia melankóliája. Habár azt A lankadatlan – A Dewey Cox sztori (2007), a Tenacious D, avagy a kerek rockerek (2006) vagy A meztelen dobos (2008) meg sem próbálja palástolni, hogy a huszadik század második felének rock-szubkultúrái bővében vannak az innen nézve komikus külsőségeknek – a felszínen épp ezek kinevetése jelenti legfőbb vonzerejüket –, ám ezzel párhuzamosan legalább ekkora energiát fektetnek a megidézett divat (és vele együtt bármiféle divat) értékeinek kiemelésére. Míg A turné áldokumentumfilmje a nyolcvanas évek közepén sikerrel sértett vérig néhány prominens rocksztárt – kiváltképp azzal, hogy túl közel merészkedett a valósághoz –, a kortárs rockvígjátékok bántóan realista szatíra helyett megelégszenek az idealizált előadóművészek szolid froclizásával.
Rob Reiner 1984-es mozijában a Spinal Tap tagjai két hányás között átszellemült álbölcsességeket szajkózó szórakoztatóipari szakemberek, és ugyanígy a mai rocker-komédiák hősei sem értelmi képességeik által apellálnak a néző szimpátiájára. Habár a Mindörökké rock Stacee Jaxx-e vagy a Felhangolva (2010) Aldous Snow-ja éppoly arrogáns alakok, mint a Spinal Tap bármely szabadon választott zenésze, történetük végére kivétel nélkül megdicsőülnek: Snow, karján nyílt töréssel, szinte krisztusi figuraként lép színpadra, mintegy feláldozva magát a tömegszórakozatás oltárán, A meztelen dobos címszereplője pedig hithű rockerként alázza meg végül playback-bandává silányult, áruló kollégáit. Hasonló logikát működtet a showbizniszt vámpír-metaforikán keresztül ábrázoló Suck (2009) is, a kanadai produkció kiemelt cameók által erősíti meg egyes sztárok kult-státuszát (Iggy Pop, Alice Cooper), miközben a főszereplő banda sikere és felemelkedése szinte szükségszerűen magával hozza a tagok vámpirizálódását. Rob Stefaniuk filmjében a rock-toposzok kigúnyolása együtt jár az esténként színpadra lépő társaság glorifikálásával, sikerük éppen közszemlére tett vérszívó-voltukból fakad („ A közönség freakeket akar” – okítja őket Iggy Pop), és nem is áll előttük más alternatíva, csak az unalmas, pufi-dzsekis hétköznapok vagy az ön- és közveszélyes vámpírkodás.
A szét- vagy lecsúszott rockzenészek ábrázolásának egy legfontosabb fegyverténye – és a figurák végül mégis pozitív bemutatásának záloga – hogy a rocker-szubkultúrák sajátosságainak köszönhetően az ízlés és a zenei elköteleződés ebben a közegben játszi könnyedséggel alakulnak át hitkérdéssé, amire a díszletelemként halmozott okkult jelképek is rásegítenek. Az előadók emberfelettiségét nem csupán színpadi jelenlétük és az őket körülvevő tárgyi világ hangsúlyozza – lásd Stacee Jaxx trópusi esőerdőre hajazó otthonát a Mindörökké rockban –, de a zenéhez fűződő szinte vallásos áhítatuk is, melyen a fősodorba átemelt camp-szemlélet óhatatlanul kicsorbul. Bármily komikus figurák is A meztelen dobos vagy a Tenacious D címszereplői, egyszerre naiv és fanatikus viszonyuk a műfajjal a komédia-körítés ellenére is éppen létjogosultságukat igazolja. A kortárs rockvígjátékok minden jellemhibájuk ellenére őszinte hőseit elsősorban az ilyesfajta elköteleződést nélkülöző gonosztevők ellenpontozzák – mint a prostituálódott régi banda (A meztelen dobos) vagy a trendérzékeny producer (Mindörökké rock) –, a tömegszórakoztatás egy olyan modelljét felmutatva az illúziókra éhes közönségnek, amely még mindig egy elszánt különc önkifejezésén alapul.
A kamaszos igazságérzettel felruházott főhős-figurák kiemelése mellett a camp-szemlélet maró gúnyát az oldja fel, hogy az utóbbi évek rockkomédiái reflektálttá teszik a camp forrását, a tömegkulturális termékek elavulásának tényét. Azzal, hogy a múlandóság ilyen direkt módon bekerül az egyenletbe, az önirónia mellett még nagyobb létjogosultságot kap a nosztalgia: a kalózrádiók aranykora (Rockhajó), a Los Angeles-i klubélet (Mindörökké rock) vagy a huszadik századi könnyűzene egy karakteren keresztül bemutatott váltakozó trendjei (A lankadatlan) legalább annyira szolgálják a párás szemű múltba-révedést, mint annak megmosolygását. De a camp-esztétika méregfogának kihúzása mellett ez a fajta nosztalgia legalább ennyire köszönhető a szórakoztató- és azon belül a filmipar lassú, de ma is zajló átalakulásának, ami a másik fronton például – olyan filmekkel, mint A némafilmes, A leleményes Hugo vagy a Chillerama – épp a mozi intézményét siratja. Hollywood korábban is gyakorta használt a tágabb zeneiparból átemelt metaforákat saját belső változásainak ábrázolására – lásd rögtön A dzsesszénekes (1927) esetét a hangosfilmmel –, és a Mindörökké rock a Hollywood-felirattal záruló fináléja szintén egyértelműsíti, hogy a nyolcvanas évek rockzenéjének végórái összecsengenek a mai filmipar változásaival. Mintha gúnyolódó versikéből kanyarítanánk siratóéneket: a fősodor fegyvertárába is fölvett camp végül megtalálta helyét anélkül, hogy valódi kritikával fenyegetné az álomgyári rockarénát.
Sepsi László összeállítása
szégyenpadra kerülnek, ezzel is megerősítve a kortárs kultúra legitimitását. Azzal kecsegtet, hogy lerántja a leplet és rámutat a tömegkultúra korlátozott szavatosságára, szentimentálisabb pillanataiban elmorzsolva egy könnycseppet a tegnap még bámulatos, ma már röhejes színészi manírok, táncjelenetek és vizuális effektusok szemétdombra kerülése felett. A hatvanas évek amerikai értelmiségi köreiben divatos befogadási stratégiát hamarosan már ennek szellemében készült mozgóképek szolgálták ki – miért kellene Busby Berkeley musicaljein kacarászni, ha 
Snow-ja éppoly arrogáns alakok, mint a Spinal Tap bármely szabadon választott zenésze, történetük végére kivétel nélkül megdicsőülnek: Snow, karján nyílt töréssel, szinte krisztusi figuraként lép színpadra, mintegy feláldozva magát a tömegszórakozatás oltárán, A meztelen dobos címszereplője pedig hithű rockerként alázza meg végül playback-bandává silányult, áruló kollégáit. Hasonló logikát működtet a showbizniszt vámpír-metaforikán keresztül ábrázoló Suck (2009) is, a kanadai produkció kiemelt cameók által erősíti meg egyes sztárok kult-státuszát (Iggy Pop, Alice Cooper), miközben a főszereplő banda sikere és felemelkedése szinte szükségszerűen magával hozza a tagok vámpirizálódását. Rob Stefaniuk filmjében a rock-toposzok kigúnyolása együtt jár az esténként színpadra lépő társaság glorifikálásával, sikerük éppen közszemlére tett vérszívó-voltukból fakad („ A közönség freakeket akar” – okítja őket Iggy Pop), és nem is áll előttük más alternatíva, csak az unalmas, pufi-dzsekis hétköznapok vagy az ön- és közveszélyes vámpírkodás.
(A lankadatlan) legalább annyira szolgálják a párás szemű múltba-révedést, mint annak megmosolygását. De a camp-esztétika méregfogának kihúzása mellett ez a fajta nosztalgia legalább ennyire köszönhető a szórakoztató- és azon belül a filmipar lassú, de ma is zajló átalakulásának, ami a másik fronton például – olyan filmekkel, mint A némafilmes, A leleményes Hugo vagy a Chillerama – épp a mozi intézményét siratja. Hollywood korábban is gyakorta használt a tágabb zeneiparból átemelt metaforákat saját belső változásainak ábrázolására – lásd rögtön A dzsesszénekes (1927) esetét a hangosfilmmel –, és a Mindörökké rock a Hollywood-felirattal záruló fináléja szintén egyértelműsíti, hogy a nyolcvanas évek rockzenéjének végórái összecsengenek a mai filmipar változásaival. Mintha gúnyolódó versikéből kanyarítanánk siratóéneket: a fősodor fegyvertárába is fölvett camp végül megtalálta helyét anélkül, hogy valódi kritikával fenyegetné az álomgyári rockarénát.
