A katasztrófákhoz való mindenkori viszonyunk különös vonása, hogy bár ezeknek a jelenségeknek a története az emberiségénél sokkal korábbra nyúlik vissza, mégis az aktualitás aspektusa az, ami alapján újra és újra sokkoló és megkerülhetetlen témaként kezeljük őket. A katasztrófák és a velük való együttélés élettanának archaikus szerkezetét minden másnál jobban bizonyítja a tény, hogy a krízissel való szembesülés közvetett vagy érintőleges formája is a legelemibb, sosem sejtett ösztönöket hozza működésbe. A mitikus tulajdonságok szép leképeződése, hogy a katasztrófák bekövetkeztét jellemzően – olykor egyenesen kényszeresen – valamiféle üzenetként szokás értékelni. Ezek a közlések többnyire félelmetesek, sokszor homályosak, a feladó személyében pedig egyenesen a legnagyobb erőket lehet sejteni. Az üzenet mint motívum önmagában is kifejezetten alkalmas a változatos narratív szerkezetek kialakítására, a tudattalan mélyebb rétegeinek érvényes megjelenésével pedig bármilyen elbeszélést könnyen izgalmas és tanulságos anyaggá alakíthat.

A katasztrófa fogalmának megközelítése a kultúrtörténet különböző periódusaiban nagy eltéréseket mutat. Míg a felvilágosodás racionális szempontokkal vizsgált tárgyként, a szélsőséges és érzelmes romantika ideális díszletként kezelte ezeket a szituációkat. A probléma értelmezésében értelem és érzelem a mai napig pillanatról pillanatra változó arányban jelentkezik. A filmművészetben használt elnevezések jól ábrázolják ezt a képlékeny, és sokféle jelentés terhét egyszerre hordozó, összetett kérdéskört. Az ógörög „katasztrófa” szó eleve az árulkodó „fordulópont”, „váratlan esemény”, „történés” értelemmel bír. Olyan változás ez, amely minden bizonnyal átalakítja a dolgok korábbi menetét, de az egyáltalán nem egyértelmű, hogy milyen irányba. Az ember korai viszonya a háborgó természethez közvetlenül ehhez a szemlélethez idomul. A katasztrófa az érintetteknek a megtisztulás útját jelöli ki, mert személyesen Istentől való büntetés. Olyan fordulópont, amely után a megmentett életet tiszta lappal lehet kezdeni. A XX. századra kialakult angolszász műfajelmélet már korántsem ilyen idealista ebben a kérdésben. A „disaster film” fogalma (amelyet a kézenfekvőnek tűnő „catastrophe film” helyett használnak) kifejezetten csapásokról, szerencsétlenségekről tudósít. Az elnevezésben a megújulás lehetősége felett érzett örömnek még csak szikrája sem marad. „Dis-aster”, azaz rossz csillagzat alatt születő dolog, sugallja több indoeurópai nyelv is. A ritkábban, inkább alműfaji kategóriára használt „doomsday film” műszó egyenesen rettegést és a végítélet nem túl rózsás fantáziaképeit hívja elő.  A változó ideológia a műfajtörténet vonatkozásában változatos, katasztrófa-esztétikát és sokszínű, de mindig kifejezetten zsigeri hatásokra épülő elbeszélői technikát eredményez.

 

Történetek a pusztulásról

Az első celluloidon megörökített katasztrófák még egyértelműen a dokumentarista műfajba tartoznak. James Williamson Fire! (1903) című rövid beszámolója egy londoni tűzoltó küzdelmes mindennapjait örökíti meg, míg a San Francisco – Aftermath of Earthquake (1906) néven forgalmazott egyperces összeállítás a valóban megtörtént, 1906-os amerikai földrengés következményeiről tudósít. A pusztulás legkülönfélébb mintái, a romba dőlt épületek, a megállíthatatlanul terjedő tüzek és a hajdani otthonaik helyén kilátástalanul bolyongó riadt emberek felvételei sommás előtanulmányt jelentettek a téma későbbi feldolgozásaihoz is. A fikciós műfaj kialakulásának korai állomása Henry King In Old Chicago (1937) című, kasszasikerre predesztinált darabja, amelynek cselekménye az egyszeri tehénke által okozott 1871-es nagy chicagói tűzvész idején játszódik. A szegény jószág tulajdonosai és a bajba jutott város lakói körül bonyolódó történet a maga 1,8 millió dolláros költségvetésével már ekkor a korszak igazi szuperprodukciójának számított. Az állatos vonalat különleges eszközökkel erősítő darab a Disney-sorozat 1935-ös Mickey’s Garden című animációs filmje, amely kilenc percben meséli el Mickey egér és a kis zöldségeskertre támadó, kiirthatatlan rovarok heroikus küzdelmét. Az éppen bimbózó inváziós alműfaj később az itt alkalmazott sémára vonultatja majd fel bolygónk állat- és növényvilágának jelentős hányadát.

A második világháború során bekövetkező súlyos demoralizálódás minden földrész lakóiban az általános bizonytalanság érzetét erősítette. Amikor az egzisztenciális és pszichológiai válsággal együtt járó szorongás az elviselhetetlenségig fokozódott, a feszültség egy részét a világ kézzelfoghatóbb felületein kellett levezetni. A közösségi figyelem a külső irányítás és a spontán belső folyamatok hatására különböző veszélyes, vagy veszélyesnek kikiáltott jelenségekre terelődött. Az okára lelt bizonytalanság hirtelen konkrét félelemmé alakult, így pedig könnyen koordinálhatóvá, esetleg (ki)használhatóvá vált. Az ’50-es évek hidegháborús légköre nemcsak a Hollywoodban végzett tisztogatások révén hatott a szórakoztatóiparra, de a félelem dramaturgiájára épülő műfajoknak is termékeny talajt biztosított. Az atombomba, a fegyverkezés és a bizalmatlanság jegyében eltöltött évtized a katasztrófa fogalmának tágabb értelmezésére ösztönzött, és a természeti csapások körét az ember által okozott, véletlen vagy tudatos pusztítás elemeivel bővítette. A korszak jellegzetes filmjei delejes fantáziával taglalják egy jövőben valószínűsíthető nukleáris holokauszt részleteit (Arch Oboler: Five (1951), Roger Corman: The Day the World Ended (1955), Stanley Kramer: Az utolsó part (1959)), de egyre népszerűbbek a híres baleseteket feldolgozó alkotások is. A Titanic történetének húsz év alatt három variációja is született (1943, 1953, 1958), amelyek rendre kifuttatták, majd tragikus hirtelenséggel elsüllyesztették a tengerjáró luxusóriást. Bár nem tartozik egyértelműen a kategóriába, mégis sokat elárul az itt tárgyalt időszak katasztrófa-műfajának működési mechanizmusáról Stanley Kubrick Dr. Strangelove (1964) című filmje, amely sajátos fekete humorral éppen a katasztrófa hiányának hidegháborús rettenetét karikírozza. Noha nálunk elsősorban az Egyesült Államokban gyártott darabok közismertek, a műfaj ugyanebben az időben a világ más tájain is hatalmas népszerűségre tett szert. Japánban, ahol a lakosság ténylegesen is átélte az atomtámadás rettenetét, a XX. század közepe beindította a radioaktív óriásszörnyek filmes karrierjét. Az eredeti távol-keleti keresztségben Gojira néven feltűnő Godzilla először 1954-ben lépett színre Isiro Honda kultfilmjében. A japán termés hamarosan a kortárs amerikai víziók méltó versenytársa lett, és a Tokiót sújtó földrengések keserű tapasztalataitól (Földrengés Tokióban) a szigetország esetleges teljes megsemmisüléséig (Japán elsüllyed) mindent feldolgozott.    

A zsáner egy évtizednyi lappangás után, az 1970-es években robbanásszerű fejlődésnek indult. A jelenség hátterében a bizalmatlanság második virágkorának beköszönte áll. Az új éra nemcsak az idegennel szemben táplált gyanút erősítette, de váratlanul bármiféle testvériség, sőt az ember önmaga előtt való hitelességét is határozottan kérdőre vonta. A sorozatban kipattanó közéleti botrányok a lakosságot éppen azoktól a figuráktól idegenítették el, akiknek felelőssége a krízishelyzetek megoldására koncentrálódott. A Watergate-ügy 1972-ben alapvetően megváltoztatta az amerikai vezetés feddhetetlenségéről szóló elképzelést, az olajár hirtelen növekedése megakasztotta az ország régóta töretlen fejlődését, 1979-ben pedig nagy médiavisszhangot keltő baleset történt a Three Mile Island-i atomreaktorban. A biztosnak hitt védelmen hirtelen támadt hézagok a pusztulás víziójának színpompás variációit keltették életre.

A nagy korszak nyitányát az 1970-ben bemutatott Airport című klasszikus jelentette. George Seaton filmjében egy rendkívüli hóvihar nehezíti meg a kommunikációt a repülőtér és a levegőben maradt római járat személyzete között. A természeti csapás hatásait egy bomba és a szereplők magánéleti konfliktusai tovább súlyosbítják. Az Airport-széria hihetetlen sikerének hátterében a polgári légi közlekedés történetének valóságos pechsorozata áll. A számtalan szerencsétlenség közül csak egy a Kanári-szigeteken összeütközött két 747-es tragédiája, amely éppen az Airport ’77 bemutatásának idejére esett.          

A producerként és rendezőként ebben az időszakban egyaránt tevékenykedő Irwin Allen a katasztrófafilm műfajának legmeghatározóbb alakja volt. Sikerei nyomán nevét a „master of disaster” jelzővel egyértelműen az általa patronált irányzathoz kötötték. Allen, aki a ’60-as években elsősorban televíziós sorozatok gyártásával foglalkozott, később legendás szuperprodukciók atyjává vált. 1972-ben az ő produceri felügyelete alatt készült Ronald Neame A Poszeidon katasztrófa című filmje, amely a szilveszter éjszakáján felborult óceánjáró tragédiáját örökíti meg. A történet szerint a feje tetejére fordult luxushajó utasai gyorsan fogyatkozva, de kitartóan verekszik át magukat az acéltestben tomboló elemek veszélyes tömegén, hogy megpróbálják elérni az egyetlen pontot, ahonnan még lehetőségük van a menekülésre. A siker nyomán hamarosan megszületett a következő forgatókönyv vázlata is, amelynek megvalósításában a „mester” hathatós diplomáciája révén a két mamutstúdió, a 20th Century Fox és a Warner Bros. karöltve vett részt. Az film apropóját a ’70-es évek elején átadott, megalomán épületek sora adta, amelyek egyik igazán hírhedt példánya a World Trade Center kettős ikertornya volt. A Pokoli torony rendezésével John Guillermint bízták meg, de a munkában maga Allen is társszerzőként működött közre. A San Franciscóban megnyitott, pillanatok alatt lángba boruló 138 emeletes monstrum katasztrófájának bemutatásában nem kisebb sztárok vettek részt, mint Steve McQueen, Paul Newman, Faye Dunaway és Fred Astaire. A darab körül keletkezett legendák misztikus körét gazdagítja az a tény, hogy a forgatási munkálatok éppen 1974. szeptember 11-én fejeződtek be. Irwin Allen további, bár kevésbé sikerült alkotásai között két címet feltétlenül meg kell említeni. A Rajzás (1978) gyilkos méhek texasi invázióját tárgyalja, míg az évtized végén készült When the Time Ran Out… (1980) egy csendes-óceáni vulkánkitörésnek állít emléket.

Tíz év lappangás után a ’90-es évek közepén a műfaj hirtelen feltámadt poraiból, és a pusztulás a vásznon új lendületet kapott. Jan de Bont Twister (1996) című, hurrikán tépázta darabja jelentette az új korszak nyitányát. A reinkarnációt az ideológia helyett elsősorban üzleti szempontok vezérelték. A speciális effektusok, a különleges látvány és a digitális technika új lehetőségei minden eddiginél több nézőt csalogattak a mozikba. A katasztrófafilm a technika kirakatává vált, és a benne elmesélt katasztrófák, amelyek korábban éppen arról voltak híresek, hogy elemi erejükkel mesterséges és természetes kreációkat egyaránt el tudtak pusztítani, már maguk is elsősorban megcsináltságukkal tüntettek. A régi filmek új verziói (pl. James Cameron: Titanic – 1997; Wolfgang Petersen: Poszeidon – 2006) és a jövő technokrata apokalipszise a monumentalitás és totalitás sosem látott reneszánszát engedte kibontakozni. A korábbi félelmek új ruhában léptek színre, és szinte felismerhetetlenségig maszkírozták önmagukat. A lokális katasztrófák többé nem bizonyultak elegendőnek, és a ringbe belépni minimum a Föld végső pusztulásának újabb variációjával lehetett. A filmek címeiből lassan kikoptak a húsz évvel korábban közkedvelt városnevek (Chicago, Pompeii, stb.), helyettük nemes egyszerűséggel a természeti jelenségek mindenhol ismert megjelöléseit alkalmazták.  Tűzhányó (Mick Jackson, 1997), Viharzóna (Wolfgang Petersen, 2000) és az Armageddon (Michael Bay, 1998) mára a maga közvetlenségében fenyegeti bolygónkat.

A helyzet kétségtelenül rossz, de az ember(iség) legalább végre ura valamiféle helyzetnek, és ezt minden áron be is bizonyítja. A hősök többé nem véletlenül odavetődött elszenvedői a szituációknak, hanem maguk vagy mások által kijelölt nagyszabású küldetések végrehajtói. A ’70-es évek küldetésfogalma még kimerült a nem lebecsülendő, közvetlen életmentésben. A régi jó földrengések után szimpatikus önkéntesek szedték össze a sebesülteket az utcákon, hogy megfelelő orvosi ellátásban részesítsék őket, vagy elhivatott lelkészek álltak kevésbé életrevaló csoportok élére, hogy akár életük árán is kivezessék híveiket a süllyedő hajó gyomrából. A mag című filmben (Jon Amiel, 2004) a sebkötözés már finoman szólva is másodlagos tevékenységnek számít. A kiválasztottak ezentúl nem felületi kezelést ajánlanak, hanem egyenesen a Föld közepébe utaznak, hogy gyökerénél orvosolják a bajt. A megmentett emberéletek száma kétségtelenül nagyobb, mint az előzőek esetében, azonban ez a maga közvetettségével gyorsan elsorvasztja a személyes érintettség korábban kifejezetten hangsúlyos dimenzióját. Az áldozat fogalmának értelmezése és az áldozathozatal metódusának átalakulása a műfaj legjellemzőbb, figyelmen kívül hagyhatatlan változásai közé tartozik.        

 

Katasztrófa receptre

A fejlődés fent megjelölt iránya a zsáner működésének egészére jellemző tulajdonságokat nagyon lassan, inkább csak árnyalataiban módosítja, azonban ezek az árnyalatok hosszú távon a katasztrófafilm szerepének teljes átértékelése felé mutatnak. A filmtörténet korai időszakában kidolgozott rendszer egyes elemei továbbra is fontos építőkövei az elkészült daraboknak, azonban a hangsúlyok eltolódása az előzőektől különböző értelmezéshez vezet. Minden idők katasztrófafilmjei alapján elmondható, hogy ez a műfaj nagyszabású és kifejezetten nagy költségvetésű alkotásokat hoz létre. A kívánt mértékű sokk eléréséhez megfelelő látvány és hang dukál. Jellemző, hogy a befektetett és megtérült dollár mennyiségét tekintve újra és újra katasztrófafilmeket találunk a statisztikák élén. Az anyagi háttér nemcsak a díszleteken, de a stáblista impozáns felsorolásain is jól érzékelhető. A főbb szerepek mellett sokszor a mellékfigurákat is híres sztárok alakítják. Mark Robson 1974-es Földrengés című filmje például egyszerre adott munkát Charlton Hestonnak, Ava Gardnernek, George Kennedynek, Walter Matthaunak és Victoria Principalnak. A cselekmény jellemzően sok szálon bonyolódik, amely nemcsak újabb színészek beemelésére, de a katasztrófa sokféle pusztításának ábrázolására és a különböző személyek különböző reakcióinak rögzítésére ad lehetőséget. Mivel a krízis nemcsak a tárgyakat, hanem az emberek életét is fenyegeti, a kívánt veszteség látványos kitermeléséhez mindenképpen nagy statisztagárda szükséges. A megjelenő, majd elbukó alakok egymásutánját a szigorúan pszichológiai mechanizmusokra építő „veszteségdramaturgia” szabályozza. A rosszak és jók elhullása és haláluk mikéntje a történeten belüli hierarchiát és a film által közvetített általános értékrendet egyaránt körberajzolja.

Mivel a katasztrófafilmek legelemibb jellemzője a bennük ábrázolt katasztrófa minősége, kézenfekvő megoldás, ha ezeket az alkotásokat tematikus alapon csoportosítjuk. Bár a ’70-es évek után egyre kevesebb film maradt tisztán a zsáner keretei között, az eredeti mechanizmusok a késői darabokban is felfedezhetők. Kategorizáláskor komoly problémát jelent, hogy milyen mértékű válságot tekintünk a besorolás alapjának. Az egyes katasztrófák között nyilvánvalóan nagy a különbség, bár a műfaj fontos ismertetőjegye, hogy a fenyegetettség érzését a lehető legnagyobb mértékig próbálja kiterjeszteni. Ebből következik az a jelenség, hogy a mozivásznon a katasztrófa szinte soha nem jár egyedül, és a különböző típusú veszélyek halmozottan, egymással kombinálódva jelennek meg. Az így létrejött mutáns-katasztrófák a kilátástalanság irreális koncentrációját teremtik meg, és a szereplők heroikus küzdelmét a saját arányaiknak megfelelően nagyítják fel. A krízis eredete alapján a következő szempontok különíthetők el:

1. Természeti katasztrófák

      a. Földön kívüli jelenségek

      b. természeti csapások a Földön

2. Ember által okozott katasztrófák

      a. szándékosan okozott katasztrófák

      b. véletlen balesetek

 3. Természetfeletti, idegen intelligenciák által okozott katasztrófák

A katasztrófák eredetének megítélése a filmtörténet egyes korszakaiban meglepően nagy eltéréseket mutat. A korai darabokban a válság bekövetkeztét és kezelését egyaránt mélyen archaikus módon határozzák meg. Előtérben állt a felelősség problémája, és vele együtt megjelent az ókori tragikus történetek jellemző szerkezete. Ez alapján a csapás az emberek jogosan elszenvedett büntetése, még akkor is, ha nem közvetlenül az éppen elkövetett bűnökhöz kapcsolódik. Aki erkölcsileg akár egyszer is megkérdőjelezhető módon cselekszik, akkor is elbukik, ha minden más vonatkozásban feddhetetlen. A férj, aki megcsalja feleségét, kíméletlenül elpusztul a föld alatt, noha korábban számos társa életét mentette meg (Földrengés). A süllyedő Poszeidonon utazó, kikapós feleség éppen a cél előtt válik a lángok martalékává, míg bárdolatlan, de morálisan makulátlan férje szerencsésen megmenekül (A Poszeidon katasztrófa). A gőg (hübrisz) minden formája szigorú megtorlást érdemel. Aki égig érő épületekben kívánja a hatalmát kifejezni, éppen úgy végzi majd, mint pár ezer évvel korábbi társai. Noé szerencsésebb leszármazottai bolyonganak a cunamik, árvizek és tájfunok kreálta romok között. Ha a hübrisz valakit megérint, az akkor is halálra ítéltetett, ha egyébként csupa jószándék vezérli. Ez a sorsa az idős hölgynek, aki még sok évtized múltán is a női úszóegylet bajnokának tartja magát. Bár valóban megmenti a víz alatt csapdába esett társát, ő maga a megerőltetéstől elszenvedett szívrohamban pusztul el (A Poszeidon katasztrófa).

Mára a katasztrófák megítélése sokat változott, és a filmek cselekménye inkább a küldetés, mint a bűn és bűnhődés fogalmai körül szerveződik. Többé nem számít gőgnek, ha az ember uralni akarja környezetét, hiszen a kompetencia gyakran a menekülés egyetlen eszköze. A pusztulás helyett a túlélés az új alaptétel, hiszen így biztosan nem sérül az emberiség egyre terebélyesedő önérzete. A vásznon közvetlenül megmutatott áldozatok száma hirtelen csökken, és a történetek egyre inkább a túlélőkre koncentrálnak. Mivel a kockázat így kevésbé érzékelhető, új eszközöket kell keresni a feszültség fenntartására. A tragédia klasszikus forgatókönyve lassan eltűnik, és átadja helyét a melodráma jól ismert formájának. A katasztrófa motívuma szépen idomul a melodrámák jellegzetesen felnagyított, irracionális kihívást jelentő konfliktusaihoz. A történetek középpontjába helyezett csoport akkor válik ideális túlélővé, ha ezekkel a helyzetekkel pszichésen és fizikailag egyaránt képes megbirkózni. A teher a dramaturgia átalakulásával párhuzamosan a katasztrófafilm ideológiai rétegeiről a zsáner vizuális síkjára kerül át.

 

Holnapután

Mi lehet ideálisabb és aktuálisabb téma egy katasztrófafilm számára, mint az egyre komolyabban fenyegető globális felmelegedés réme? A probléma minden szempontból illeszkedik a zsáner ideális kereteihez. Mindannyian érintettek vagyunk, tehát mindannyiunk érdeklődésére számot tart. Az érintettség két szempontból is érvényes: egyszerre vagyunk bűnösök a katasztrófa előidézésében és valószínűleg egyszerre leszünk a következmények szenvedő alanyai is. A változás előre nem látható, de mindenképpen óriási, és biztosan elkerülhetetlen. Mivel a Föld berendezkedését minden apró vonatkozásában érinti, valószínűleg nem önmagában, hanem katasztrófák komplex sorozataként fog bekövetkezni.

Roland Emmerich német származású hollywoodi rendező, akinek érdeklődése a katasztrófafilmes műfaj régóta töretlen. Emmerich munkái minden tekintetben a zsáner szabályait erősítik. Bár a mintát vállaltan a ’70-es évek hőskorszakából kölcsönzi, a legutóbb elkészült filmjei már drasztikus szemléletváltásról tanúskodnak. A Holnapután története a szakértők által jósoltnál sokkal korábban, akár a mi életünkben bekövetkező drasztikus klímaváltozás esetleges hatásait dolgozza fel. A sarkvidéki jég olvadása megváltoztatja a bolygó uralkodó áramlatait, és hirtelen újabb jégkorszak köszönt ránk. A cselekmény helyszíne Észak-Amerika, ahol egy hatalmas vihar után a fagy és a jég totális uralomra jut. A szereplők olyan New Yorkban tartózkodó fiatalok, akiket az életkoruk alapján ártatlannak tarthatunk a katasztrófa előidézésében. A felnőtt világot az egyikük klimatológus édesapja (Dannis Quaid) képviseli, aki egyben a zsáner egyik jellegzetes embertípusa is. Ő az úgynevezett „kasszandra”, aki hozzáértő módon megjósolja a veszélyt, és tanácsokat ad a válság kezelését illetően. Munkája általában nem vezet eredményre, mert a döntési pozícióban levő emberek közül senki nem hisz szavainak. Az elutasítást követően a kasszandrák saját hozzátartozóik és néhány melléjük pártolt személy megmentésére használják tudásukat, esetleg nagyon kockázatos, önálló akciókba kezdenek.  Jack Hall, a Holnapután tudósa is így jár, és szakmai tehetetlensége láttán személyesen indul fia és annak barátai kiszabadítására.

A filmben a hatalom ábrázolása jellemző a zsáner kortárs világképére. A cselekmény a felelősség kérdését végig ambivalens módon kezeli. A katasztrófa kiváltó okát, a környezetszennyezést alig említik a szereplők közötti párbeszédekben. Az Egyesült Államok vezetése kezdetben ellenáll minden ésszerű javaslatnak, végül azonban bűnbánatot tart, és egy meleg déli országba menekülve az idegen kultúrák iránti toleranciára hívja fel a figyelmet. A politikusok mindent túlélnek, nem fizetnek a gőgért, sőt végül egészen szimpatikussá válnak. Még bizarrabb ez a szituáció, ha figyelembe vesszük, hogy az USA a valóságban 1997 óta nem írta alá a környezetszennyezés korlátozására vonatkozó kiotói egyezményt, és éppen a Holnapután forgatási munkálataival egy időben vált le az Antarktiszról a felmelegedés következtében a Larsen B nevű hatalmas jégtömb. Emmerich forgatókönyvében a kaland felértékelődik a tulajdonképpeni üzenethez képest, és a tragikus felfogás helyett a végzetes erőknek való kiszolgáltatottság melodramatikus koncepciója válik jellemzővé. A film egyik kulcsjelenete kitűnően szemlélteti ezt a gondolkodást.

   

Fagypont alatt

A Holnapután 43. és 47. perce között látható jelenet mintaszerű megoldása egy tipikus katasztrófa-szituáció mozgóképi feldolgozásának. Ez a pár perc a film dramaturgiai szerkezetének egyik fontos csúcspontját képezi. A történet korábbi szakaszában közölt információk nem hagynak kétséget a hamarosan testet öltő veszély komolysága felől. A képsorok a Manhattanban ragadt hősök kis csapatának elkeseredett küzdelmét ábrázolják, ahogyan az egyre rosszabb időjárási körülmények között megpróbálnak valamilyen biztonságosnak hitt helyre jutni. Az események tere egyetlen, toronyházakkal övezett nagyvárosi utca, amelynek mélységét ideálisan ki lehet használni a közeledő pusztulás nagyságának érzékletes bemutatására. A főszereplők szoros kíséretéről lemondva lehetőség nyílik a pánikba esett tömeg más figuráinak kiemelésére is. A kiválasztott alakok viselkedése erőteljes kliséket közvetít a krízishelyzetben tanúsított magatartásformákról. A szimpatikus hajléktalant és kutyáját még ilyen rendkívüli körülmények között sem engedik be a városi könyvtár épületébe, ami nyilván a szociális konvenciók szívósságát demonstrálja. A rendkívüli körülmények között később természetesen bebizonyosodik, hogy a társadalom perifériájáról érkezett ember hirtelen hasznos tagjává is válhat a közösségnek. A hajléktalan megjelenését ellenpontozza a jól szituált üzletemberek kis csapatának bemutatása, akik ezerötszáz dolláros esőkabátjukban, bőven osztogatott pénzükkel próbálják maguknak a túlélés kiváltságát biztosítani. Ők azok, akik egy percig sem számíthatnak részvétre, ezért a zsáner szabályai szerint rövid időn belül pusztulniuk kell. A mellékszereplők párhuzamos történeteiről nyújtott gyors vázlatok után visszatérünk a főhősök útjának bemutatásához. A korábban magánéletben és tanulmányi versenyben egyaránt riválisként megjelenő felek most kényszerűen együttműködnek a sikeres megmenekülés érdekében. Mind a négyen azonos korú, azonos képzettségű kamaszok, akik közül mégis az a fiú válik vezetővé, akinek édesapja, Jack Hall klimatológusként dolgozik az ország másik felében. A szülő szakértelme a fiú tetteit is hitelesíti, így a tudós tekintély a racionális kereteken túl is hatékonyan működik.

A film elsősorban a különleges látvány és a speciális effektusokra szakosodott team nagyszerű munkája miatt híresült el. A manhattani vihar ábrázolása a katasztrófafilm történetének egyik igazán monumentális vállalkozása. Neil Corbould trükkmester emberei miután egyenként kifaragták a nyitójelenetben záporozó jégeső hatalmas darabjait, tíz esőgép segítségével percenként 225 hektoliter vizet zúdítottak a díszletekre, és négy szélgéppel gerjesztettek félelmetes orkánt. A tökéletes hatás elérése érdekében a klasszikus mechanikát a legmodernebb digitális technikával ötvözték. A metropolisz látképeit a Lidar nevű lézeres szkennerrel rögzítették, és ezt egészítették ki az óriási hullámok és a vihar sokkoló elemeivel.

A magával ragadó vizualitás ijesztő közelségbe hozza a katasztrófát, és a túlélők érdemeit illusztrálja. Ilyen körülmények között minden szabály felborul, és bárkiből lehet valódi hős. A hétköznapi tárgyak hirtelen veszélyes fegyverekké válnak, vagy váratlan segítséget nyújtanak. A lány, aki kiszabadítja az autójába szorult családot, éppen olyan bátor cselekedetet hajt végre, mint a fiú, aki az áradást leküzdve visszamegy érte. Az eső mindvégig jótékonyan elrejti a körülöttük feltételezhető holttesteket. Az új katasztrófafilm monumentalitása nem egyeztethető össze semmi illetlen dologgal. A halál helyett a menekülés stratégiáit látjuk. Most ez az üzenet, amely miatt a műfaj érdeklődésre tart számot. A Holnapután témája egy valószínű katasztrófa lehetséges verziója, amely kevésbé az okokat, mint inkább a lehetőségeket kutatja. A probléma aktualitása felől kétségünk sem lehet, hiszen ez a darab is rögtön nyilvánvalóvá teszi, hogy a nagy változásig már csak kettőt kell aludni.

Barkóczi Janka

Az írás a Mozinet Magazin 2007. szeptemberi számában jelent meg.