A sokszor egyszerűen „romkomnak” becézett műfaj, amelynek tisztességes neve romantikus komédia, régóta töretlen népszerűségnek örvend a világirodalomban. A kacagtató kalandok közben egymásra találó emberek történetei minden kultúrában egyformán kiapadhatatlan anyagot szolgáltatnak a szórakozni vágyó közönségnek. Szülők és gyerekek, rokonok és idegenek, de legfőképpen egymásnak teremtett férfiak és nők élete fonódik össze ezekben a mesékben, és a frissen létrejött vagy újra megtalált kapcsolatok minden résztvevő és minden szemlélő számára egyértelmű nyereséget hoznak.

A nézőt a legváltozatosabb dolgok fakasztják mosolyra, így számtalan lehetősége nyílik arra, hogy saját nyomasztó terheit valamilyen formában feloldja. A romkom az öröm különböző megnyilvánulásait produkálja: megnevettet, kinevet, ránevet és felnevet. A vígjátékok nagycsaládjában alkotó és befogadó számára egyaránt igazán hálás megnyilvánulási forma, amelynek fejlődése szorosan összefügg a megszületés pillanatában jellemző társadalmi berendezkedéssel, ennek tükrében mégis kizárólag általánosan bevett, kipróbált értékekről beszél.

 

Amikor nevetünk

Vígjátékról – mind színpadon, mind mozivásznon –, akkor beszélünk, ha a szerző a cselekményt mozgató konfliktust valamilyen humoros formában oldja fel. A humor a történet egyes elemeiben, és a bonyodalom nagyobb szerkezetében egyaránt megjelenhet. A komikum elhelyezése párhuzamosan az elbeszélés több szintjén is előfordulhat. Így például jellemkomikumról beszélünk, ha az egyes szereplők jellemében, azok jellemükből fakadó cselekedeteiben bontakozik ki a nevetés forrása. Molière darabjában a fösvény Harpagon zsugori természete mind saját, mind az őt körülvevők életét ellehetetleníti. A magyar filmtörténetben Kabos Gyula esetlen-mázlista polgár-figurája egész szériákon át megunhatatlan maradt. Ha a vígjátékban nem közvetlenül belső vagy külső tulajdonságai miatt nevetünk ki egy figurát, gyakran helyzetkomikummal állunk szemben. A kifejezetten ilyen jellegű poénokkal dolgozó darabokat bohózatoknak is szokás nevezni. Bohózati szituáció esetében a történet hőse olyan helyzetbe kerül, amelyből csak saját nevetségessé válása árán szabadulhat meg. A klasszikus kabaré eme mesterfogása ma is nélkülözhetetlen eleme a komikus műfaj példányainak. A jól bevált megoldásokkal előszeretettel élnek a figurák kárából sokat profitáló tinivígjátékok, de a bohózat története a burleszktől a romantikus filmekig ezen kívül is óriási anyagot ölel fel. Jellemeken és helyzeteken túl sokszor nevetünk a vígjátékok verbális eszköztárán is. A nyelvi humor, a viccesen beszélő szereplők és maguk a szóviccek önmagukban is szórakoztatóak lehetnek. Ha messzebbről ezen művek szerkezetét, bizonyos dramaturgiai lehetőségek közvetlenül is a humor megjelenésének ritmusát és a nevetés által szabályozott feszültséget koordinálják. Párhuzamos elemek szerepeltetése, a tükördramaturgia megjelenése, lehetőséget ad az egymás mellett létező karakterek, terek, helyzetek rokonítására, amelynek tanulságai gyakran kacagtatóak. A helyi sajátosságok kifigurázása és egy adott kultúrát képviselő személy más közegbe helyezése szintén minden korszakban örökzöld témának számít. Larry Charles a komplikált című Borat – Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika (2006) filmjében egy „primitív” ázsiai bőrébe
bújva kínos nevetésre bíró kritikával illeti a „civilizált” tengerentúlt. A séma régebbi, konszolidáltabb, romkomosított változata John Landistől az Amerikába jöttem (1988), amelyben Eddie Murphy mint Afrikából szalajtott szerecsen herceg próbálja megtalálni élete emancipált párját. A sem embert, sem kultúrát nem kímélő paródia, a túlzás, gyakran egészül ki a filmes eszköztár olyan egyéb lehetőségeivel, amelyek további ironikus gesztusok alkalmazása előtt nyitnak teret. A zenével való játék sokszor ellenpontozza a képi üzenetet, egyes önreflexív megoldások pedig, az anyag megszerkesztett, de szerkesztettségének feledtetésére törekvő természetéből fakadóan válnak humorossá.

A filmtörténetet áttekintve nyilvánvalóvá válik, hogy a vígjáték a celluloid legalapvetőbb műfajainak egyike. A Lumière fivérek egyperces Megöntözött öntözőjétől (1895) kezdve Charlie Chaplin burleszk-klasszikusain át, lassan, de biztosan bomlott alcsoportokra a megszületésétől rendkívül termékeny zsáner. A durva akcióktól sűrű slapstick és a később bemutatandó screwball után a mozikomédia határozottan finomabb hangnemre váltott, hogy napjainkban a fiatalok felnőtté érésének körülményeit taglaló darabokban ismét sokkolóan nyers stílusban fogalmazhasson. A romantikus komédia, a népszerű filmparódia és más közkedvelt irányzatok mellet olyan különleges fejleményekkel is találkozhatunk, amelyek egyes szeparáltabb filmgyártások saját különleges termékeiként vonultak be a köztudatba. Indiában a romantikus vígjáték zenés-táncos, nagy érzelmeket és nagy lagzikat bemutató példányai a földrész filmművészetének első pillanataitól kezdve uralkodó pozícióban vannak (Mira Nair: Esküvő monszun idején – 2002; Gurinder Chadha: Mátkaság és legényélet – 2004). Ausztráliában sokáig az „ocker” hódított, amely a kultvígjátékoknak azon kis csoportját foglalja magában, amelyek a társadalom perifériáján élő férfihősüket durva szexuális kikacsintásokkal sűrűn telehintett kalandok során mutatják be (Tim Burstall: Gólya – 1971). P. J. Hogan minden rózsaszín ködben bolyongó romantikázást elutasító, keserű szatírája, a mániásan esküvőjéről álmodozó, kitaszított Muriel története (Muriel esküvője – 1994) méltó örököse a kegyetlen ausztrál know hownak. A Távol-Kelet gazdag vígjátéki kínálatában a romantikus komédia egyenesen a három legkedveltebb filmes műfaj egyike. A vidám szerelem-dömping egyik példája Jackie Chan akció-vígjátéka, Jackie, a szépfiú (1999), fordulatos romkom-alapra építi történetét, amelyben a kis tajvani halászfalu eladósorba érett leánya egy rejtélyes palackposta eredetének felkutatására indul.

 

Romkom-történet

A mai romantikus vígjátékok igazi prototípusa Hollywoodban alakult ki az 1930-as években. Bár a korai filmek meghatározó jegyei nagyban különböznek a műfaj később jellegzetessé váló tulajdonságaitól, bizonyos klasszikus karakterek és dramaturgiai megoldások már ekkor népszerűvé váltak. Az új irányzat elnevezése közvetlenül is a vígjáték itt kifejlesztett sajátos működési elvéről árulkodik. A „screwball comedy” az amerikai szlengből átvett műszó, amely eredetileg egy bizonyos baseballban alkalmazott dobási technika, a „csavart labda” megjelölésére szolgált. Carl Hubbell játékos labdái a két világháború közötti meccseken éppen olyan kiszámíthatatlan röppályát írtak le, mint amilyen meglepően fejlődött egy-egy szerelmes történet cselekménye ugyanekkor a mozivásznon. A „screwball”, azaz „dilis”, „lökött” elemekből felépülő elbeszélések mindig alaposan kidolgozott forgatókönyvre épültek, és többnyire hasonló konfliktusokat ábrázoltak. A történelem két nagy válsága közötti depresszió természetesen erősen rányomta a bélyegét ezeknek a filmeknek a hangvételére. Itt még nyoma sem volt a később eluralkodó szentimentalizmusnak és idealizmusnak, és maga a romantika is sokszor került idézőjelbe. A szereplők gyakran hazudtak maguknak és egymásnak, és a nevetés inkább csalódásból, mint felszabadultságból táplálkozott. Bár a hősök a kalandok során törvényszerűen egymásba szerettek, a szerelem megszületésének mély iróniával tálalt körülményei sokszor keserűséget hagytak maguk után. Alkotói között található Frank Capra (Ez történt egy éjszaka – 1934), Howard Hawks (Párducbébi – 1938) és a forgatókönyvíróból lett, jó humorú, kegyetlen társadalomkritikai érzékkel megáldott rendező, Preston Sturges (Lady Eve – 1941). A színészek között feltűnik Clark Gable, Cary Grant, Katharine Hepburn és Carole Lombard is, akik egytől egyig szimpatikus, de már-már elviselhetetlenül excentrikus figurákat alakítanak. Többnyire mindannyian a felső középosztály szülöttei, de sorsuk különböző fordulatai hatására egymástól eltérő világnézet képviselőivé válnak. A kezdeti ellenállás számtalan félreértés és csalás tisztázódása után vonzalomba fordul, és a friss pár a továbbiakban szépen összecsiszolódva, együtt folytathatja útját a világban, amelyről a happy endig bőven nyilvánvalóvá válik, hogy korántsem a legtökéletesebb. A romkom figuráinak jelleme a történet során lassan egymáshoz csiszolódik, és végül mind egymásból, mind a számukra engedélyezett társadalmi játéktérből kihozza a lehető legtöbbet. Így szökik meg Ez történt egy éjszaka milliomos örökösnője az édesapjától, hogy kalandor férjét kövesse, majd annak rossz természetére rádöbbenve, mégis egy ingatag pozíciót betöltő, a kelleténél sűrűbben italozó, de őszinte és szeretetreméltó újságíró mellett ér révbe. A screwball comedy évtizedes virágzását csak a háború és a tévé-korszak törte meg, hogy kis szünet után, a filmekben az új korszak új szerelmesei vehessék át a terepet.

A romantikus komédia történetében az első lendület lankadása után az átmenet hosszú évei következnek. Az útkeresés periódusában a különböző szerelem-elméletek változatos dramaturgiai megoldásokat eredményeztek. Két színészpáros tevékenysége párhuzamosan szerzett érvényt két egészen új megközelítésnek. Az életben is összetartozó Katharine Hepburn és Spencer Tracy közös filmjei (Ádám bordája – 1949; Pat és Mike – 1952) elhivatott módon újra és újra megpróbálkoztak a műfaj feltámasztásával. Meséik szakítottak a korábbi hagyományokkal, és már nem arról szóltak, hogyan ismerik fel a szerelmet bizonyos összeillő emberek, hanem arról, hogyan boldogul egymással egy legitim páros két tagja. A kapcsolatok létrejötte helyett, inkább azok fejlődésére koncentráló filmek ezt követően válnak a romkom elsődleges típusává. Rock Hudson és Doris Day legendás alakításai a téma ennél is profánabb oldalát világították meg. A nyugati szakirodalomban egyenesen Hudson–Day stílusnak keresztelt irányzat az ’50-es évektől felfutó amerikai szex-vígjátékok kisebb csoportját fedi, amelyek lényege, hogy míg a férfi főszereplő számos humoros szituációban küzd a szőke hősnő fizikai megszerzéséért, végül saját pszichoszexuális egyensúlyát, és vele az igazi boldogságot is megleli (Pizsamajáték – 1959; Ne edd meg a százszorszépeket! – 1969). Doris Day karaktere a zsáner fejlődése szempontjából önmagában is rendkívül fontos, hiszen a vígjátékokban ő az első igazán öntudatos, a férfipartnereknél sokkal magabiztosabb nő. A ’60-as évek mozijának karizmatikus alakjai olyan erőteljes nyomot hagytak a filmemlékezetben, hogy a számos remake mellett ma néha egyenesen a stílus közvetlen megidézésével próbálkoznak. Peyton Reed Pokolba a szerelemmel (2003) című, egyébként kevésbé sikerült alkotása abból a szempontból érdekes, hogy történetének elemeit kizárólag az előbb tárgyalt korszakból válogatja össze. Hőse egy fiatal írónő (Renée Zellweger), aki könyvében a karrierista, egyéjszakás kalandokat kedvelő nő eszményképét propagálja, egészen addig, amíg kollégája (Ewan McGregor) furfangos módon be nem köti a fejét. A screwball-korszak után a romantikus komédia sok tulajdonsága került át más műfajokba, amelyek saját igényeiknek megfelelően szintén a mai napig alkalmazzák ezeket. A musicalek egyik kulcsdarabja, az Ének az esőben (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) a romkom szempontjából átmeneti korszakban született, vidám szerelmesei mégis a már jól ismert szabályok szerint jutnak el az örömteli lezárásig. A Gazdagok és szerelmesek (Charles Walters, 1956) sok dallal, sok tánccal és a Bing Crosby–Grace Kelly duóval a szerelem nagy kihívásának arisztokrata körökben megélt verzióját meséli el.   

Bár a hippimozgalom és a szexuális forradalom napjaiban az alapvetően mégis konvenciótartó romantikus komédia téli álmát aludta, 1969-ben a Bob és Carol és Ted és Alice (Paul Mazursky) című film kifejezetten a házasság keretei közé szorított nemi élet szűkös lehetőségei ellen tüntetett. Woody Allen fellépése végül kérlelhetetlenül új életet pumpált a zsánerbe. Annie Hall 1977-ben érkezett, és mindent ideát lerombolt, amit az elhivatott elődök kitartó munkával felépítettek. Első lépésben a házasságtól vonta meg az egyedül üdvözítő cél definícióját. Másodikként megengedte, hogy hősei elrontott kapcsolataikról beszéljenek, ezáltal ne csak nevetségessé, de emberivé és szeretetreméltóvá váljanak. „A szerelem olyan, mint egy cápa. Ha nem tud előrehaladni, megdöglik.” – szól az új és támadhatatlanul kemény alaptétel. A filmbeli Alvy Singer egy katasztrofális viszony végén átgondolja korábbi, még katasztrofálisabb viszonyainak egész rendszerét. Alvy és Annie története a valóságos pár, Woody Allen és Diane Keaton története is egyben. Amikor a férfi kiszól a filmből, a kamerába beszél, közvetlenül hozzánk és közvetlenül rólunk is beszél. A romantikus komédia mindent tartósító és mindentől óvó szirupossága a fikció durva megkérdőjelezésével egyszer és mindenkorra elveszti ártatlanságát. Ami Annie után következik Alvy életében, legalább annyira kétértelmű és kesernyés, mint ami Annie Hall után lassan, de biztosan pozíciót nyer a romantikus komédia történetében. Míg Bob és Carol még hihetetlen merészségről tett bizonyságot, amikor egy idegen párt invitált meg ágyába, a ’70-es évek romkomjaiban a hasonló esetek már meglehetősen törvényszerűen, nagy adag cinizmussal tálalva fordulnak elő.

 

A vágy és a tárgy 

A romkomok irodalmi előképeként egyértelműen Shakespeare vígjátékait szokták megnevezni. Kétségtelenül ő a műfaj főbb trendjeinek kialakítója, de csíráit már sokkal korábbi korszakokban is felfedezhetjük. Ifj. Fabiny Tibor egyik előadásában Shakespeare műveinek vizsgálatakor érdekes jelenségekre hívja fel a figyelmet. A komédia középkori meghatározása Vincent de Beauvais szerint olyan költemény, amely a szomorú kezdetet boldog végre változtatja át. Ez a középkori ember egész világképéhez kitűnően illeszthető gondolat, amely kisebb elbeszéléseken keresztül képezi le a bűnbeeséstől a megváltáson át az üdvözülésig vezető közös történetünket. A tragédia mindennek a megfordítottja, de az előzőek alapján nyilvánvaló, hogy az ember lelki alkatához a komikus verzió illik inkább. Mivel a két tendencia egymás megfordítottjaként a másikkal kölcsönösen kiegészítő alakzatot alkot, együttes megjelenésük további rejtett tartalmakat hozhat felszínre. A shakespeare-i romantikus komédia ezen jellegzetességre ráérezve olyan szabályrendszerrel dolgozik, amely érvényes és aktuális tételeket közvetítve a romantikus komédia más megjelenéseire is átörökítődik. A nemzedékek és kompetenciák ütköztetése, az élet nagy rituális fordulópontjaihoz (születés, házasság, halál) való csatlakoztatás gyakran válik a filmvígjátékok konfliktusainak fő alakítójává. A romantika fogalma önmagában is alkalmas ambivalens üzenetek képviselésére. A szerelem, amely a romkomok elsődleges mozgatóereje, esetenként nehezen tetten érhető, szélsőséges érzések egyesítésüléséből megszülető fogalom. Király Jenő a populáris kultúra szerelem-felfogását eleve ezen összetettség alapján írja le, és ezt a felfogást tartja érvényesnek a populáris kultúrából származó termékek vonatkozó értelmezésénél. A romantikus szerelem itt a gyengéd szeretet és a nyers erotika kompromisszumaként jelenik meg, amelynek egyetlen közös pontja elegendő ahhoz, hogy a létrejött érzelmeket életképessé változtassa. A közös pont a közös érdek egyben, vagyis a minden szinten megléphető „teljes feltárulkozás”, az álszent mindennapok kényszereitől való felszabadulás. A romantikus szerelem az a pillanat, amelyben mindkét fél a maga valójában fogadja el a másikat, és amelyben szabad teljesen őszintén megmutatkozni. A romantikus vígjátékok nevelő, erkölcsmegőrző attitűdje már Shakespeare előtt is gyakran éppen ennek a hatalmas igazságnak a kimondását, illetve az erre való igény feltámasztását célozták. A komédiák hősei csak és kizárólag akkor lehetnek boldogok, ha elfogadják a másikat, vagy ha lemondanak arról, hogy másnak mutatkozzanak, mint amik valójában. Bár Király Jenő szerint a romantikus szeretők korán halnak, és kapcsolatuk csak ritkán éli túl saját romantikus szakaszát, az erre az időre koncentráló darabok mégis értékeik örökkévalóságával tüntetnek. A romantikus szerelem klasszikus formája a romantikus filmvígjáték aranykorának főmotívuma. A cselekmény a testi szerelem beteljesülése előtt, az azt megelőző verbális és mentális munkára koncentrál, és a komikum forrása ennek állandó ütköztetése a hétköznapok minden pátoszt nélkülöző közegével. A testi extázis helyett a katartikus lelki élmények válnak meghatározóvá, és ezek ellenőrizhetetlen természete eleve állandó feszültséget teremt az elbeszélésben. Az Annie Hallt követő időszak az emberi kapcsolatok kialakulása helyett, már kifejezetten a viszonyok élettanára koncentrál, és a vágyakozás feszültségéről az elfogadás folyamatának feszültségére helyezi a hangsúlyt. A vágyszakasz lerövidítése, illetve teljes eltűnése sokszor maga is beépül a konfliktusba, és a szereplők csak a kapcsolat kezdetéig, a kívánság megszületéséig visszalépve tudják megoldani helyzetüket.     

A romkom dramaturgiai sémája maga is minden ízében alkalmazkodott ehhez a problémakörhöz. A szereplők kezdetben sokszor vélik úgy, hogy nem illenek össze, sőt, kifejezetten nem értenek szót egymással. A vágyak már ekkor formálódnak, de valamilyen külső hatalom megnehezíti azok felismerését. A romantikus filmvígjáték erőteljesen társadalomhoz kötött műfaj. A külső erő sokszor a hősök között fennálló társadalmi-, vagyoni különbség, egy-egy autoriter rokon (főleg a szülők) jelenléte, vagy az egyik fél eleve kötött (pl. már jegyben jár valakivel) státusza. Ez a jellegzetesség a shakespeare-i komédiákhoz képest nagy eltérést mutat, hiszen míg a színdarabokban a bonyodalom maga gyakran a társadalomból kiemelve, majd a boldog lezárásra oda visszatérve (pl. Szentivánéji álom) zajlik, itt éppen a társadalomtól való függés juttatja nehéz helyzetbe a figurákat. Mivel azonban a karakterek az akadályok ellenére is vonzzák egymást, a vágy fentebb is jelzett ereje végül utat tör magának. A főszereplők gyakran töltenek valamennyi időt egymástól távol, teljesen szeparáltan, mialatt rádöbbennek tulajdonképpeni érzelmeikre. Miután a felismerés egyik vagy mindkét félben megszületett, megkeresik egymást, hogy immár a kölcsönös elfogadás alapjain, erőiket egyesítve jelenjenek meg a világ előtt. A szerelem, vonzalom, valódi érzések kinyilvánításának pillanata a romantikus vígjátékok nagyjelenete, amelyet külön dramaturgiai műszóval „grand gesture”-nek is neveznek. Grand gesture bekövetkezhet véletlenül, ha valamilyen humoros jelenet végre felfedi a valóságot, de megtörténhet az egyik szerelmes kemény küzdelmei árán, előre kitervelve és előkészítve is.

A romantikus vígjáték kétségtelenül aktualitással bíró műfaj, de az aktualitás változó mértéke maga is sokat elárul a társadalom mentális berendezkedéséről. Bár nyíltan vallja etikára és erkölcsre nevelő funkcióját, a benne ábrázolt konfliktusok nagy része nem lép át bizonyos határokat. A történetek többsége a közösség akadályozó erejének legyőzéséről szól, a valós akadályok közül azonban sok mégis megjelenítetlen marad. Faji különbségeket legyőző szerelemmel és a homoszexualitás ábrázolásával a legritkább esetben találkozunk ezekben a darabokban. Ang Lee kivételt képező, nagy vihart kavart alkotása, az Esküvői bankett (1993) New Yorkban élő kínaiak körében játszódik. Hőse egy esküvők szervezésével foglalkozó homoszexuális pár, amelynek egyik tagja a fehér amerikaiak közül került ki. A Minden végzet nehéz (Nancy Meyers, 2003) a nagy korkülönbséggel köttetett kapcsolatok buktatóit vizsgálja, míg az Igazából szerelem (Richard Curtis, 2003) már az összes lehetséges – de azért nem túl botrányos – kapcsolat-kombinációt felvonultatja egyetlen filmen belül. A romantikus vígjátékok új és sokat vitatott csoportját az egyre népszerűbb szinglifilmek képezik, amelyek a társadalom különleges kritériumok alapján elkülönítet rebellis csoportjában játszódnak, és nagyjából kivétel nélkül a tradicionális értékekhez való visszatérés tanulságával záródnak. Bridget Jones naplóját (Sharon Maguire, 2001) – az 1930-as évek klasszikus romantikus vígjátékait követő hosszú kihagyás után – idehaza az Állítsátok meg Terézanyut! (Bergendy Péter, 2004), majd a Csak szex és más semmi (Goda Krisztina, 2005) követte.          

 

Sztárom a párom

Jellegzetes romkom a közelmúltból Roger Michell néhány dologban kellő iróniával, minden egyébben nagy adag szentimentalizmussal átitatott Sztárom a párom (1999) című filmje. Julia Roberts, aki a Micsoda nő (1990) óta számtalan romantikus vígjáték meghódítandó hősnőjét alakította, itt saját magát, azaz egy hírnévből és pénzből eleget látott hollywoodi sztárt játszik, akinek egy véletlen folytán hétköznapi
udvarlója akad. William Thacker (Hugh Grant) elvált könyvkereskedő London nevében is sokat sejtető Nothing Hill negyedében, igazi lúzer, akinek nemhogy nőre, de más élvezetre sem nagyon futotta a cselekmény kezdetéig. William vérbeli romkom-hős, Anna, a híresség viszont közel sem az. Az átlagembereket, azok problémáit és azok mindennapos küzdelmeit favorizáló műfaj csak ritkán enged be rendkívüli személyiségeket meséibe. A Sztárom a párom alapvető konfliktusa éppen az, hogyan boldogul a zsáneren belül egy tipikus hős egy abszolút anti-hőssel, illetve képesek lesznek-e ebben a minőségükben elfogadni egymást. „Anna egy istennő, és ha a halandók istenekkel kezdenek, mindigráfaragnak.” – jelenti be a tényt rezignáltan a szerelmes férfi. A sztár-istenek és mi-halandók harcának megjelenése a kisembereket mozgató műfajban eleve erősen szatirikus társadalomkritikai gesztusnak számít. A film vége természetesen a zsáner szabályainak megfelelő boldog a befejezés, ám ez felveti annak kérdését, hogy a két ellentétes kondíciókkal bíró alak közül melyik idomítja majd magához a másikat. Vagy Anna válik hétköznapi emberré, vagy William lesz egyike a számtalan celebnek, de ezen a kettőn túl nincs más lehetőség. Az önreflexív motívumok másik szép példájaként többször is utalás történik a romantikus műfaj korábbi történetére. A színésznő egy nyilvánvalóan hollywoodi sci-fi butácska szövegét próbálja a William jelenlétében, majd megkérdezi róla társa véleményét. Az udvarias könyvmoly öntudatos angol, aki csípős iróniával jegyzi meg, hogy bár a szöveg nem Jane Austen, és nem is Henry James szerzeménye, azért tulajdonképpen lebilincselő.

A Sztárom a párom már a romantikus vígjátékok második generációjának képviselője. A hősök az első találkozástól kezdve tudatában vannak egymás iránti vonzalmuknak, és ezt viszonylag gyorsan szavakra, majd tettekre váltják át. Az Annáról és Williamről szóló történet egy fennálló kapcsolat meséje, amely inkább a létező viszonyban felmerülő buktatók leküzdéséről, és nem a viszony megteremtéséről szól. A problémák kísértetiesen hasonlítanak az Annie Hallban felmerülő kérdésekre, és inkább egy házasság élettanához, mint egy új ismeretséghez kötődnek. A harmadik fél megjelenése, a karrier és a hazugság itt alkalmazott formái olyan motívumok, amelyek már egy új világ eszköztárához igazodnak. Ebben a környezetben a klasszikus elemek, elsősorban a mellékszereplők karakterei segítenek eligazodni, és ők mutatják meg az utat a hagyományos értékek felé. A Sztárom a párom szatirikus jellegzetességeit a rituális klisékhez való ragaszkodás ellenpontozza. Egy megünnepelt születésnap, egy terhes nő, az évszakok kizökkenthetetlen változása Notting Hill felett olyan biztosnak hitt szimbólumok, amelyek a sztárvilágba becsöppent kisember elveszettségén sokat enyhíthetnek. A főhősöket segítő karakterek tovább erősítik a hagyományos vígjátékokból kölcsönzött megoldások csoportját. Külön-külön is képviselik a humor egy-egy sajátos megnyilvánulási formáját, közösen pedig a konfliktusok megoldásának hatékony előmozdítói. Spike (Rhys Ifans), a bolondos lakótárs az alpári, altesti humor képviselője, akinek egyedüliként olykor komolyabb káromkodásokat is megengedtek a szerzők. A baráti társaságban a sikertelenségre ítéltetett üzletember, és a jólelkű és házias férj és az infantilis húgocska figurája önmagában is erősen parodiszikus tulajdonságok képviselői. A Sztárom a párom titka a hagyományos romantikus komédia vívmányainak beillesztése az aktuális társadalmi valóság által nyújtott keretekbe. A alkotók az ízléses alkalmazáshoz a humor legváltozatosabb lehetőségeit használják ki. Az itt ábrázolt meseszerű kapcsolat, a világsztár és az egyszerű ember szerelme, amellett, hogy nyilvánvalóan inkább fikció, mint realitás, ugyanazzal a tanulsággal jár, mint a leghétköznapibb emberi viszonyok bármelyike. Ahogy a régi alaptétel, a másik elfogadása győzedelmeskedik a történet eszmerendszerében, úgy jut érvényre a mindennapok valósága a műfajtól idegen elemek felett.

Barkóczi Janka

Az írás a Mozinet Magazin 2007. októberi számában jelent meg.