Ki tette? Miért tette? Mi történt? Miért történt? S miért éppen úgy? – számosan úgy vélekednek (így például Umberto Eco író), hogy a bűnügyi fikciók töretlen népszerűségüket annak köszönhetik, hogy bennük éppen az élet úgynevezett alapvető kérdéseire kutatják a választ. Túlzás vagy sem, tény, hogy a bűnügyi film (csakúgy, mint a bűnregény) úgy a múltban, mint a jelenben roppant népszerűségnek örvend, s a tömegfilmtörténet immár több mint száz éve alatt jó néhány típus vagy alzsáner ágazott ki belőle, mint amilyen a zsarufilm, a gengszterfilm vagy a thriller, a közelmúltban pedig vizsgálatunk tárgya, az úgynevezett neo noir.

Amint azt nevének előtagja is mutatja, igen sajátos típusról van szó: olyan filmek csoportjáról, amelyek öntudatos viszonyt létesítenek egy korábbi bűnügyi filmes irányzattal, az 1940-es évek legelején Amerikában megszületett és az ötvenes évek végén elvirágzott film-noirral (fekete film). A neo-noir filmek tehát egy letűnt irányzatra tekintenek vissza, felelevenítik, játékba hozzák védjegyszerű vonásait, számos téren azonban (néhány nosztalgikus másolat kivételétől eltekintve) meg is haladják azt. Mielőtt azonban ennek módozataira részletesebben is rátérnénk, alaposabban meg kell vizsgálnunk azt a műfajt, amelyhez képest a neo-noir meghatározza önmagát.

Árnyékvilág

A bevezetőben alkalmazott kettős fogalomhasználat korántsem véletlen. Máig sem eldöntött ugyanis, hogy a film-noir műfaj volt-e avagy stílus – az elmúlt öt évtizedben számosan érveltek már mind az egyik, mind a másik mellett, ám egyik meghatározás sem vált széles körben elfogadottá. Általános jellemzőket ugyanakkor fel tudunk sorolni, melyek kisebb vagy nagyobb csoportjára (ám sohasem egészükre!) a filmtörténészek által leggyakrabban hivatkozott film-noirokban (ez mintegy húsz film abból a körülbelül ötszázból, amely ebben a stílusban/műfajban 1942 és 1956 között Amerikában készült) valóban rálelhetünk.

Ezeknek a bűnügyi filmeknek a világítási metódusa az egyik legfőbb stílusjegyük. A film-noir fényhasználata expresszionista: a fehér fények éles kontrasztja a sötét foltokkal legkivált a húszas évek német expresszionista filmjeiére emlékeztet – okkal, hiszen ez a gyakorlat német, illetve osztrák emigráns filmesek közvetítésével érkezett meg Amerikába, például Fritz Lang, Otto Preminger vagy Billy Wilder „bőröndjében”, akik a negyvenes-ötvenes években mind forgattak is egy vagy több kiemelkedő film-noirt (Lang: Búcsúlevél – 1953; Preminger: Laura – 1944; Wilder: Kettős kárigény – 1944). Ugyanakkor a film-noirban az expresszionista világítást igen sokszor valós helyszíneken használják, s ez elrugaszkodás a német expresszionizmus műteremvilágától. A film-noirban az árnyékok esésének megkomponálása roppant fontos, mert az a drámai hatást erősíti. A szereplők arcának egy, olykor nagyobbik részét gyakorta sötétség burkolja, jelentős többségben vannak az éjszakai jelenetek, a szobabelsőkben pedig még nappal is éjszakai fényviszonyok vannak, a villany nem ég, a redőnyök lehúzva – az így képződő, a hősökre rávetülő árnycsíkok kedvelt fogásnak számítanak. Sok az alsó gépállásból és a vízszinteshez képest némiképp elbillentett kamerával filmezett jelenet, a szereplőket gyakorta tükörből vagy a látványt bizarr módon torzító egyéb tárgyakon keresztül láttatják (lásd az Idegenek a vonaton [Hitchcock, 1951] gyilkossági jelenetét, ahol az áldozat megfojtását egy szemüveg lencséjének tükrében nézhetjük végig).

Jellegzetesek a szereplők is. A film-noir hasonlít a gengszterfilmre, hiszen nem ritkán feltűnnek benne gengszterek, ám számos jeles alkotásban a bűnőzök közt nincs ott a gengszter alakja (Kettős kárigény, vagy Wilder 1950-es klasszikusa, az Alkony sugárút). Ugyanez igaz a magándetektívre is: noha sokan a magányos, keserű, és idejétmúltan lovagias nyomozók puhakalapos-ballonos figuráját (egyebek mellett A máltai sólyom [Huston, 1941], a Hosszú álom [Hawks, 1946], a Kísért a múlt [Tourneur, 1947] főhősét, kinek alakját a korszak olyan kiemelkedő amerikai krimi- és forgatókönyvírói teremtettek meg, mint Dashiell Hammett és Raymond Chandler) tartják a film-noir legfőbb védjegyének, alakja mégis jó néhány alapműből hiányzik (ilyen A gyanú árnyéka [Hitchcock, 1943], a Gun Crazy [Lewis, 1950] vagy A sanghaji asszony [Welles, 1947]).

Nagyon gyakran szerepel ezekben a filmekben egy vagy több olyan nőalak, aki veszélyezteti a főhőst. E filmek femme fatale, azaz „végzet asszonya” figuráinak megítélése nem egyértelmű. Jacques Siclier szerint ezek a nők „gonosz erőt” képviselnek, Kovács András Bálint filmteoretikus viszont ezt meggyőzően cáfolja. Szerinte nem a nők kiszámíthatatlanok, hanem a férfiak viselkedése e nők hatására. Az olyan férfihősök, mint amilyenre a Kettős kárigényben látunk példát, morálisan és/vagy érzelmileg instabilak, vagy (meglehetős hirtelenséggel) azzá válnak és ezért veszélyesen kezdenek viselkedni: a Kettős kárigény biztosítási ügynöke például nem tud ellenállni egy férjes asszonynak, aki ráveszi arra, hogy ölje meg a férjét. Egy erkölcsében és érzelmeiben stabil férfi ellenállna egy ilyen kérésnek, így aztán végső soron nem a nők, hanem saját gyengeségük okozza e férfiak vesztét. A film-noir nőalakjai mélyen erotikusak, erős, intelligens, határozott és manipulatív személyiségek. Legfőbb attribútumuk a cigaretta, ami látszólag sosem kopik ki kezükből. Jó néhány kimagasló film-noir azonban nélkülözi a femme fatale-t a főszereplők sorából (Aszfalt dzsungel [Huston, 1950]) némelyikben pedig a hősnők egyenesen a férfiszereplők fenyegetésének első számú tárgyai (Laura, Magányos helyen [Ray, 1950], A gyanú árnyéka). A film-noirban szintén gyakori a korrupt rendőrök, a féltékeny férjek, ritkábban a kallódó művészek jelenléte; a szereplők jobbára kisemberek, az alsóbb társadalmi osztályok képviselői. 

Ami a helyszíneket illeti, a film-noir mindgyakran nagyvárosi környezetben játszódik – ám természetesen ezen a téren is akadnak kivételek: A gyanú árnyéka helyszíne egy álmos kisváros, A gonosz érintéséé [Welles, 1958] a sivár mexikói határvidék, A sanghaji asszony számos jelenete tengeren vagy tengerparton bonyolódik. Így hát a helyszín nem lehet a film-noir meghatározó jegye oly módon, ahogyan a western esetében. Amennyiben ott zajlik, a város (melynek utcáit esővíz burkolja be) sokszor afféle veszélyekkel teli labirintusnak tűnik fel. A jelenetek füstös bárokban, kocsmákban, játékbarlangokban játszódnak, továbbá jelentős számú film-noir fináléja olyan helyszínen pereg le, amely vizuális szempontból összetettnek mondható (lásd  A sanghaji asszony vidámparki tükörtermét).

Kovács András Bálint mutat rá arra, hogy a film-noir elbeszélési technikájával túllép a hagyományos hollywoodi elbeszélésen, melyben a hős irányítja az eseményeket, ő az, aki dönt, kezdeményez. A film-noirban viszont a hős elveszíti irányítását az események felett; sodródik az árral, lépéseit olyan erők irányítják, amelyeknek nem ura. A film-noirban megfigyelhető egy törés a narratív logikában. Van ugyanis egy eredeti, külső feladat (például egy bűntény kinyomozása vagy egy olyan hétköznapi aktus, mint amilyen egy biztosítás megkötése), ez azonban később átalakul, mert belép egy irracionális (belső) érzelmi szál valamilyen nőalak miatt – így a figurák közötti emocionális viszony is hangsúlyos lesz. Ahogyan azt Eddie Muller filmes író írja: a noir férfihősei nem is igazán a rejtélyt, hanem a saját életüket próbálják megoldani. Ezek a férfihősök előbb cselekszenek, s csak aztán gondolkodnak, ezért igen gyakori fogás a flashback (Kísért a múlt, Kettős kárigény) és a narrátorhang (Alkony sugárút, A sanghaji asszony) alkalmazása: a férfihős utólag, sokszor már túl későn, racionálisan elemezve a néző elé tárja irracionális tetteinek meséjét. További jellegzetesség, hogy e filmek az egymást sebesen követő számtalan fordulat s a fent leírt logikai törés miatt roppant mód bonyolultnak tetszenek; ráadásképp néhány szál elvarratlanul fityeg a filmek végén. A legfőbb gonosz viszont, a szigorú korabeli hollywoodi szabályrendszernek köszönhetőn, minden esetben megbűnhődik!

Sokan osztják azt a vélekedést, mely szerint a film-noir nem műfaj, nem stílus, hanem elsősorban egy sajátos hangulat. A film-noir világlátása mélységesen pesszimista, atmoszférája romantikusan reményvesztett. A történeteket a végzetszerűség nyomasztó aurája burkolja be, a szereplők keserűek és cinikusak, társaik a szorongás, a kiábrándultság, az elidegenedettség és a magány.  Mindennek oka legfőképpen az lehet, hogy a film-noir nagy korszaka a második világháborút követő általános kiábrándulás idejére, zárószakasza pedig a hidegháborús paranoia legsötétebb óráira esett. Egy-egy klasszikus film-noir így voltaképp az általános (amerikai) korhangulat esszenciáját rejti magában.

 

Ragyog a sötét: út a neo-noirig

A film-noir terminust 1946-ban Jean-Pierre Chartier francia filmkritikus alkalmazta először amerikai filmek egy csoportjára, amelyek akkor, a második világháború után nagyjából egyszerre  jutottak el a francia mozikba, és így együtt a közös vonásaik szembetűnők voltak. A közmegegyezés szerinti első valódi film-noirt, A máltai sólyomot John Huston rendezte 1941-ben (noha sokak szerint a noir történetét az 1940-es Idegen a harmadikontól [Boris Ingster] kell számolni). Ebben a Dashiell Hammett regényéből (akkor már másodízben) forgatott filmben ott van a fentebb leírt összes vonás: jellegzetes a karakterek (magándetektív, femme fatale) és a konfliktusok típusa (hajsza egy elrabolt műtárgy után, s e helyzetet a detektív érzelmei a főhősnő iránt tovább bonyolítják), a világítás expresszionista, a hangulat pedig lehangoló. Habár a legfőbb rejtély megoldódik, nincs szó valódi happy endről: a film végén a magándetektív rezignáltan átadja bűnös szerelmét a rendőrségnek. Paul Schrader író, rendező, teoretikus (aki szerint 1941-53 között minden (!) hollywoodi dráma tartalmazza a film-noir elemeit) korszakolását elfogadva A máltai sólyom a film-noir történetének három szakasza közül a legelső, azaz a háborús időszak (1941-1946) meghatározó darabja. Ez a magándetektívek kora, jobbára még műteremben forgatott filmekkel, melyekben sok a beszéd és kevés az akció. Emblematikus további filmjei a Gyilkosság, édesem [Dmytryk, 1944] vagy a Mildred Pierce [Curtiz, 1945]. Ezután következik a háború utáni realista szakasz (1945-49): ezekben a noirokban rablás, utcai bűnözés, politikai korrupció és kérdéses rendőri eljárások láthatók az immár valós helyszíneken leforgatott jelenetekben; a filmeket afféle illúziótlan szemlélet hatja át (Éjszaka élnek [Ray, 1948] , Meztelen város [Dassin, 1948]. Végül az 1949-től számolható harmadik, végső szakaszban egyre erőszakosabb főhősök tevékenykednek olyan filmekben, amelyek öntudatosak, azaz a készítőik immár tisztában vannak azzal, hogy egy létező filmes tradíció részesei és valamilyen módon (például a klisék eltúlzásával) reflektálnak is magára a műfajra, amint ez Robert Aldrich Csókolj halálra című, 1955-ös, korszakzáró filmjében látható. Az ötvenes évek második felében készült még néhány film-noir, ilyen például a nagyszerű A gonosz érintése, ám akkoriban már egészen más szelek fújtak az amerikai bűnügyi filmek vidékén (ebben az időben ugyanakkor számos kiváló európai rendező készített többé-kevésbé noir sémákra épülő filmeket, melyre Jean Luc-Godard új hullámos remeklése, a Kifulladásig [1960] az egyik fő példa). Szép lassan szinte kötelezővé vált a színes film használata, s ezzel a film-noir egyik legfőbb stílusjegyét százalékolták le, másrészt a hatvanas évek elején már a közönség is másfajta hőstípust kívánt: a romantikusan magányos, kócos magándetektívek és a szájuk szegletéből vércseppet letörlő, láncdohányos femme fatale-ok helyét James Bond, a jól fésült playboy és az ő csinibini bikinis partnernői vették át.

 

A visszatérés fonala

A régimódi detektív és a túlhaladottnak hitt noirhangulat a hetvenes évek közepén settenkedett vissza a moziba. Roman Polanski 1974-ben rendezte meg a Kínai negyedet, melyben Jack Nicholson adta a magándetektívet, de rövid szerepet kapott a filmben John Huston, A máltai sólyom rendezője is. A film egészéről pedig éppen az mondható el, ami erről az utóbbi gesztusról: szívből jövő főhajtás a film-noir emléke előtt. A Kínai negyed színes film, de a világítást leszámítva voltaképp tökéletes noir, megtalálható benne az összes szükséges rekvizitum: ott vannak a jól ismert karakterek, a roppant fordulatos (első látásra követhetetlen) cselekmény, a sajátosan nyomasztó hangulat. A film bemutatása óta eltelt harminc évben számos olyan film készült, amelyet a lexikonok differenciálás nélkül a neo- noir címke alá sorolnak, ám érdemes ezeket három halmazba rendezni. Vannak először is azok a művek, amelyeknek csupán bizonyos, szűkszámú jegye mutat rá arra, hogy ihletőik között egyebek mellett ott volt a klasszikus film-noir. Legtöbbször, még színes filmek esetében is, a bevilágítási metódus és (ebből is következően) a komor hangulat egyezik, ám számos egyéb vonásban nagyon különböznek a film noirtól, s egészükben véve inkább sorolhatók valamely más zsánerhez, például a sci-fihez (Scott: Szárnyas fejvadász – 1982; Gilliam: 12 Majom – 1995) vagy a képregényfilmhez (Nolan: Batman: Kezdődik! – 2005). Aztán ott vannak azok a filmek, amelyeket leginkább retró-noirnak lehetne hívni, s melyek többé vagy kevésbé sikeres imitációi a klasszikus korszaknak. Őspéldája a neo-noir trendet beindító, már említett Kínai negyed, mely, akárcsak az ide sorolható többi film (játszódjanak bár színesben, mint Hanson 1997-es filmje, a Szigorúan bizalmas és Brian De Palma tavalyi műve, a Fekete Dália, vagy fekete-fehérben, mint a Coen-testvérek 2001-es Az ember, aki ott sem voltja és A jó német című 2006-os Soderbergh-alkotás) a ’40-es években játszódik, szereplői pedig egytől egyig olyanok, mintha különböző korabeli noirokból gyűltek volna egybe. A harmadik csoport a legizgalmasabb. Ezt olyan filmek alkotják, amelyek legtöbbször nem a háború utáni ködös években, hanem a jelenben játszódnak, s a klasszikus noir egy vagy több vonását sajátosan átformálják. Ilyen volt például az 1992-es év egyik legnagyobb hollywoodi filmsikere, az Elemi ösztön (Verhoeven), melynek története az oly jellegzetes alakok (Sharon Stone mint igazán halálos femme fatale, Michael Douglas mint érzelmei miatt végletesen kiszámíthatatlanná váló nyomozó) körül bonyolódott, ugyanakkor ebben a filmben a klasszikus idők burkolt erotikája és visszafogott erőszakja nyílt és nyers szexualitásnak és a vérmesebb thrillerekből ismerős erőszakszekvenciáknak adták át a helyüket. Úgyszintén horror-thriller elemekkel ötvözte filmjét a világítási stílusában is a noirt továbbgondoló (már-már a monokrómig tompított színeket látunk) Hetedik, David Fincher ’95-ös filmje, melyben egy detektívpár nagy erőkkel nyomoz egy sorozatgyilkos után. Christopher Nolan bűnügyi filmje, a rejtélyes és sötét tónusú Memento (2001) az elbeszélésben hozott újat, hiszen filmjét „visszafelé”, azaz a történtet végétől annak eleje felé lépegetve meséli el. Megtörtént a klasszikus noir kifigurázása is: A nagy Lebowski (Coen-testvérek, 1998) címadó, nemtörődöm (anti)hőse például a klasszikus magándetektív szemérmetlen paródiája, s a túlrajzolt karaktereket tekintve bizonyos mértékben ide sorolható Robert Rodriguez és Frank Miller nagysikerű 2005-ös filmje, a Sin City – A bűn városa is.

 

Sin City – A bűn városa

A Sin City képregényadaptáció; Frank Miller író-rajzoló (a film társrendezője) ’90-es években kiadott, azonos című sorozatának antológiaszerű filmes feldolgozása. Hírnevét annak is köszönheti, hogy ez az első játékfilm, amely a számítógépes képalkotás segítségével már-már hiánytalanul képes visszaadni egy radikálisan stilizált comics képi világát. A mi szempontunkból viszont nem ezért érdekes, hanem a klasszikus noirhoz való viszonya okán. Az írott-rajzolt eredetiből roppant hűséggel elkészített fekete-fehér bűnügyi film első pillantásra besorolható a fentebb általunk „retró-noirnak” nevezett alcsoportba, hiszen bár azt egészen pontosan nem tudjuk, hogy a látott történetek melyik évtizedben játszódnak, a tárgyi elemek (főképp az autók) és az öltözködés miatt azért valószínűsíthetően a negyvenes években járunk; a világítás expresszionista, bizonyos képi trükkök (régimódi háttérvetítés az autós jeleneteknél) a múltat imitálják, a jelenetek egytől egyig éjszaka játszódnak, a hangulat nyomasztó, a szereplők jellegzetes noir hősök. Azonban a Sin City nem elégszik meg azzal, hogy látni vágyott szellemekként szimplán csak megidézze ezeket az alakokat, hogy eltöltsön a táraságukban egy kellemes másfél órát. Rodriguez és Miller az igen erős túlrajzolás eszközével a XXI. század film-noirjának megteremtésére tesz kísérletet.

A Sin City minden egyes jelenetét digitálisan kivitelezett hátterek előtt forgatták, minek köszönhetően az alkotók a film koloritját már-már valóban csupán két darab színre, a liliomfehérre és az olajfeketére voltak képesek redukálni: kettőnél ugyan mindenképp több színárnyalat látható a filmben, szemben a nagyobbik részt valóban csakis tiszta feketéből és fehérből felépített eredeti képregénnyel (vagy a nemrégiben nálunk is bemutatott francia animációs filmmel, a Renessaince-szal [Volckman, 2006]), de a klasszikus noirok ehhez képest kétségtelenül és látványosan tónusgazdagok voltak. Az alkotók továbbá (követve az írott-rajzolt eredetit) olykor egyéb tiszta színekkel törik meg a fekete-fehér monotóniát, s ennek mindig jelentősége van: vörösen izzik a várost (az eső mellett) éjről éjre beburkoló emberi vér, a citromsárga bőrszín csak még inkább szörnyszerűvé torzítja a pedofil gyilkost, végül a vászon kellemesen barnássá „színesedik” a kocsmákban, azaz az egyetlen helyen, ahová a rideg külvilág elől bújva a szereplők némiképp otthonosan érezhetik magukat. A film erősen stilizált színhasználata egyúttal némiképp rajzfilmszerűvé, s így befogadhatóbbá teszi a jelenetekben burjánzó, úgyszintén eltúlzottan brutális erőszakot – mely szintén neo vonás, akárcsak a női meztelenség nyílt ábrázolása.

Karikaturisztikus elrajzolás jellemzi a szereplőket is. Hartigan nyomozó a hősies film-noir detektívek kegyetlen paródiája: alig kap levegőt a rossz szíve miatt, mosolyt fakasztó narrációja is a klasszikus noir mesélőinek tónusát túlozza el (miután meglövik, Hartigan csupán ennyivel kommentálja az esetet: „semmi, csak karcolás”). Becsületkódexét ugyanakkor ő is ott vásárolta, ahol puhakalapos elődjei: akár a saját életét is feláldozza, csak hogy megmentsen egy veszélybe került lányt. Mert Sin Cityben veszély leselkedik minden sötét sarkon. Csupa korrupt ember kezében összpontosul a hatalom, ami klasszikus vonás, ám a film ezen a téren sem elégszik meg a felső foknál kevesebbel: ezek a rendőrök, politikusok és egyházi vezetők igazi morális hullák, torzlelkű, perverz és életveszélyes figurák. Valódi szörnyetegek: „Jackie Boy”, a zsaru veri a nőket és erősen piál, Roark kardinális kiskedvence egy emberevő sorozatgyilkos, bátyja, a szenátor pedig sikeresen ügyködik azon, hogy eltussolja (úgyszintén gyilkos) saját fia szörnyű tetteit. A film epizódjait összeköti, hogy mindegyikben nők vannak veszélyben; a háttértörténet nélküli, így rejtélyesebb nyitóepizódot leszámítva a hősök (Hartigan, Marv, Dwight McCarthy) az őket ért sérelmek miatt indulnak magányos és igencsak öngyilkosnak tetsző megtorlóakcióikra. Afféle szuperemberek ők, a golyó például nem fog rajtuk: McCarthy gyakorlatilag sértetlenül megússza a kegyetlen összecsapást a független prostituáltak és az őket veszélyeztető gengszterek között, Hartigan a rossz szívével kétszer is megmenti Nancy Callahant (hogy aztán a romantikus önfeláldozás jegyében végezzen magával azért, hogy a lányt továbbra se érhesse sérelem!), Marvot pedig még villamosszékkel is csak másodszori próbálkozásra sikerül a halálba segíteni, miután egymaga legyőzött már egy kisebb hadseregnyi felfegyverzett gonosztevőt. E hősök sikerét nem az éles ésszel lebonyolított nyomozás, hanem csakis a különleges erejüknek köszönhető állhatatos kiállás biztosítja, alakjukban a ’80-as évek lebírhatatlan akcióhőseinek (Schwarzeneggernek, Stallonénak és társaiknak) fizikai képességei egyesülnek a klasszikus noirból ismerős fanyar modorral.

A Sin City világlátásában is fekete-fehér: a férfiak többségében rosszak, a nők alapvetően jók ebben a városban. Itt tehát nincs helye a veszélyt jelentő, a férfiakat bűnre inspiráló femme fatale-nak. Ha akad is a nők között olyan, aki vétkezik, annak bizonyára külső oka van (lásd a társaira veszélyt hozó kis prostituált, a csúnyán megzsarolt Becky esetét), nem pedig jellemhibából ered. A klasszikus film-noirral ellentétben az élet Sin Cityben egyáltalán nem bonyolult és zűrzavaros; mégis sokkal kilátástalanabb.

A Sin City igazi nagyvárosi film, helyszínválasztásában tehát igazodik a klasszikus korszak fősodrához, a film címe pedig (mely afféle szójáték: a helyszín neve valójában Basin City, ám a várostábláról valakik sokatmondóan levakarták az első két betűt) egyenesen azt sugallja, hogy itt voltaképpen maga a (bűnös) város az első számú főszereplő. Ezt állítja a film felütése is: az alig ötperces nyitóepizódban a gyilkosság után a kamera felemelkedik az erkélyről, és egy széles panorámájú nagytotált láthatunk a városról – olyan hely ez, érezzük, ahol estéről estére ilyesféle dolgok történnek, amely szinte kilélegzi a gonoszságot. A további epizódok ezt a tételt erősítik egytől egyig.

A filmben négy önálló, lezárt epizód kerül egymás mellé, ebből az egyik (a Hartigan-Callahan-Roark sztori) két fejezetre van osztva, mely két felet két másik epizód választja el egymástól. Az epizódok magukban nem bonyolultak, nem követhetetlenek. A nézőnek legfeljebb a szerkezeti egész tetszhet első látásra komplexnek: a kérdés az, hogy vajon miképpen fonódnak majd egybe az epizódok. A film „trükkje” az, hogy ez az egybesodrás végül mégsem történik meg, holott a néző a film során több olyan jelzést is kap, melyek miatt joggal számíthat erre: az egyes epizódok főalakjai fel-feltűnnek a sajátjukon kívüli epizódokban is, ám ennek nincs, nem lesz jelentősége – a saját epizódjukon kívül a főalakoknak semmilyen cselekményalakító szerepük nincsen. Felbukkanásuk mindössze azt jelzi, hogy ugyanabban a városban és nagyjából egy időben történik meg mindaz, amit látunk.

Akárcsak számos klasszikus noirban, ebben a filmben is megfigyelhetjük, amint a hős elveszíti irányítását az események felett; s az irracionális érzelmi szál megléte is nyilvánvaló. Ugyanakkor jelentős eltérés, hogy Sin City férfihősei rövid időn belül vissza is szerzik maguknak az irányítást. Újra ők lesznek az aktív, a kezdeményező felek, az eseményekkel nem sodródnak, hanem fegyvereikkel maguk szabnak sajátos irányt nekik (akárcsak anno Hammett vagy Chandler kemény krimijeiben, illetve a belőlük jobbára a klasszikus noir első szakaszában készült filmekben). Bukásuk, ha megtörténik is, a saját szabad akaratukból meghozott döntés következménye, és a végzet csak azután éri el őket, hogy a maguknak kitűzött feladatokat már megoldották. Más kérdés, hogy ezek csupán apró győzelmek, s a nagyváros továbbra is csak termeli és termeli magából a bűnt. Érdemes hát kamerával a vállon időről időre visszalopakodni komor falai közé.

Greff András

Az írás a Mozinet Magazin 2007. decemberi számában jelent meg.