Jack Nicholson igazi hollywoodi színészlegenda, azonban több szempontból is más, mint a rovatban eddig vizsgált színészek. Egyrészt, mert több mint 50 éve működik a szakmában, gigászi, minőségi filmográfiával kérkedhet, másrészt, mert nincs egyetlen jól körülhatárolható attribútuma, életművét pedig nehezen lehet egyetlen zsánerre feltekerni. Nicholson ízig-vérig karakterszínész, nem szuszakolható be egyetlen szoros skatulyába sem, szögletes vonásaival, állandóan változó, mégis mindig felismerhető gesztusrendszerével, jellegzetesen lassú, flegma, cinizmustól tocsogó beszédstílusával „ikonizálódott” 52 év alatt a „Jack Nicholson” karakterré; 73 évesen is notórius rosszfiú. Egykori lakhelyét a Mulholland Drive-ot más néven „Bad Boy Drive”-nak is nevezik, közvetlen szomszédságában Marlon Brando lakott, pár tömbnyire pedig Warren Beatty.

John Joseph Nicholson 1937. április 22-én született New Yorkban, egy fiatal táncosnő fiaként. Apjáról nem sokat tudni, a gyermeket nagyszülei nevelték, Jack Nicholson egészen 1974-ig abban a tudatban élt, hogy nagyszülei igazi szülei, anyja pedig a nővére. A valóságról a Times egyik írója rántotta le a leplet az akkor már ismert színész számára. Nicholson a középiskola elvégzése után az MGM animációs részlegén volt kifutófiú, majd a legendás William Hanna–Joseph Barbera páros asszisztenseként tevékenykedett egészen addig, míg animátor nem lett. Nicholson azonban továbbra is a színészettel kacérkodott, első filmszerepét az 1958-as Roger Corman produkciójában készült The Cry Baby Killer című ifjúsági, mára kulttá érett filmben kapta. Ezután majd 10 évig tevékenykedett Corman műhelyszínészeként, a szakmát trendi, fiatalokat vonzó filléres darabokban kitanulva, alkalmanként, szigorúan nem hivatalosan, még rendezett is (Coppolával, Monte Hellmannal egyetemben; kredit nélkül pattant a rendezői székbe a Boris Karloffal forgatott kosztümös Terror című, 1963-as darabban). Nicholson a Corman-féle takarékos darabokban már megvillantja foga fehérjét, az 1960-as Rémségek kicsiny boltjában egy mellékszerep erejéig mazochista fogorvosi páciensként vicsorít, az 1963-as A hollóban pedig már egy etap erejéig szédült, dühöngés-jelenetben is praktizálhat. 1964-től 1967-ig Corman udvari rendezője, az amerikai modernizmus egyik jeles úttörője, Monte Hellman állandó színésze a Flight to Fury (1964), Back Door to Hell (1964), Lovasok a forgószélben (1965), A vadászat (1967) című filmekben – utóbbi két darab producere volt a Proteus Films névre hallgató cég égisze alatt  , sőt még Cannes-ba is kijuttatta őket, ahol szép sikereket arattak. Ezután a ’60-as évek szintén divatos témáit preferáló, ám igencsak közepes rendezői kvalitásokkal megáldott Richard Rush két erősen tanmese ízű filmjében vállalt szerepet: az 1967-es A pokol angyalai újra száguldanak című motoros-filmben és a pszichedelikus, a drogfogyasztás csúfságairól mesélő, bámulatosan félrecastingolt Kábulat című darabban. Mindkét film ellenpárja is lehetne következő két munkája, a Bob Rafelsonnal közösen írt és rendezett Monkees klipgyűjtemény, a Head, melyben egy másodperc erejéig – rendezőként, teljesen betépve kószál be egy jelenetbe átállás közben – fel is bukkan. Az 1969-es, a motorosfilmek pályafutásának művészi csúcspontjaként jegyzett Szelíd motorosok (r.: Dennis Hopper) pedig a kor ellenkultúrájával egyetemben tépte ki végképp a ’60-as évek B-kategóriás filmjeinek gettójából. Nicholson 32 évesen, ezzel a filmmel vált Hollywood kulcsfigurájává, szinte a semmiből jelölték George Hanson megformálásáért Oscar-díjra. A szerep hosszú időre meghatározta karakterét, a szabadságra vágyó kisember skatulyája viszont még így is elég tágas volt ahhoz, hogy viszonylag nagy mozgástere legyen.

Nyolc súlyos darab

Nicholson fél évszázados pályafutása értelemszerűen egybeforrt a kortárs amerikai film történetének meghatározó periódusaival is. Míg karrierjét általában nem jellemzik ciklusok, imázsa sokkal inkább kulcsfilmekben mérhető, addig a Szelíd motorosok utáni 6 évben fizimiskája az Új-Hollywoodot megelőző Hollywoodi Reneszánsz karaktertipológiájának elengedhetetlen kelléke. Az európai modernista és művészfilmes hatások finom beszivárgása az amerikai mainstreambe (mely kísérleti kedvet 1975-ben egy tollvonással törték le a stúdiók) új hőstípust adott a filmgyártásnak, a kallódó, orientációját vesztett karaktert, akinél az egyetlen biztos pont, hogy rendszerellenes, ki kíván szakadni az eddig megszokott közegéből, ám különösebb célok vagy pontosan felfejthető motivációk nélkül cselekszik vagy tengődik a nagyvilágban. Legeklatánsabb példája ennek épp a ’60-as évek ellenkultúrájának kulcsfilmje, a Szelíd motorosok a maga két keréken az országutakat járó, szabadságvágyó, gyökértelen és otthontalan figuráival, akik sem a hozzájuk hasonulókkal (l. a hippi kommuna-jelenet), sem saját céljaikkal (l. a rosszul elsült LSD-trip a temetőben) nem tudnak azonosulni. Szabadságvágyuk valójában a semmibe vezet, bukásra vannak ítélve. Közéjük ékelődik be a Nicholson által megformált George Hanson , aki viszont a két világ között lebeg. A lehető legpolgáribb foglalkozást űzi (ügyvéd), ám ki akar szakadni a hétköznapok világából, ezért csatlakozik a motoros duóhoz. Jelvényeiket nem ölti magára, motort egyszer sem vezet, elégedettsége ellenére mindkét világban idegenül mozog, még az a típusú heroikus ideológiákkal terhelt halál sem adatik meg neki, mint a két főhősnek, akiket az országúton, motorozás közben cserkész be két redneck.

Nicholson karaktereinek jellegzetességei a frusztráció és a felszín alatt bugyborékoló elfojtott indulatok. Ezek a feszültségek valójában rendkívül ambivalensnek hatnak, hiszen szinte szétvetik a kallódó-tévelygő kisember figurákat. A karakterek főbb jellemvonásai rendre felülíródnak, amikor pedig kitörnek, motivációik mégsem változnak. Epizódszintű Bob Rafelson Öt könnyű darabjának (1970) elhíresült éttermi jelenete, amikor a Nicholson által alakított Bobby Dupea egyre kérlelhetetlenebbül rendeli azt, ami nincs az étlapon, a pincérnőnek pedig nem áll módjában kívánságát teljesíteni. A néző kezdetben azonosul azzal a kimért nyugalommal, ahogy Dupea osztja a pincérnőt, majd hirtelen az egész jelenet elidegenítővé válik. Dupea lassan veszi fel napszemüvegét, távozásra készülve, majd hasonlóan laza, ám indulatos mozdulattal a felszolgálóhölgyre söpri az asztalt. Dupea-tól csak papíron áll távol ez a fajta viselkedés, Nicholson megformálásában azonban csoda, hogy csak egyszer tör ki. A történet szerint figurája egy megtört karakter, művészcsaládba született, ám valamikor régen maga mögött hagyta örökségét, tehetségét és a biztos karriert, hogy az amerikai fehér proletár életet élje. Olajfúróként dolgozik, hétvégenként a tekepályán sörözik a haverokkal vagy éppen ostobácska barátnőjével nyűglődik. Dupea mindemellett törékeny és némiképp jellemtelen figura, aki amikor céltalan és úttalan életéről vallomást tesz kommunikációképtelen apjának (épp annak, aki nem tud válaszolni, visszabeszélni, helyteleníteni), elsírja magát, barátnőjét pedig a film zárlatában szó nélkül hagyja ott egy benzinkúton.

Ugyanez a feszültség fortyog Nicholson hidegvérű és cinikus szoknyapecér karakterében Mike Nichols Testi kapcsolatok című darabjában (1971). A Jonathan névre hallgató figura Nicholson nőkhöz való viszonyának egyik meghatározó eleme: empatikussága a zéróval egyenlő. Először lenyúlja legjobb barátja barátnőjét, később mellekben méri a hölgyeket, az álomkebellel rendelkező álomnőt pedig öt percig tartó dühkitörésben osztja ki, mert az házasságot említ. Jonathan valójában egy rendkívül szánalomra méltó figura, 20-30 év távlatából csak egy tönkrement házasságot, egy rakás kisiklott kapcsolatot és mérhetetlen önimádatot képes felmutatni. Nicholson azonban az esetek nagy többségében, állandóan arcára ülő hamiskás, sunyi, kevéssé őszinte, ám játékos mosolyának köszönhetően akkor is szerethető karaktereket formáz meg, amikor negatív hősök bőrébe bújik. Precedens értékű ellenpéldája ennek a Marvin Gardens királya (1972, r.: Bob Rafelson), melyben Nicholson tökéletesen jellegtelen, átlagos kisembert játszik, aki éjjelente rádióban olvassa fel depresszív novelláit, s amikor a nagy kaland megjelenik az életében, savanyú mentalitása (és a helyzetek abszurditása) miatt végül az is satnya, olcsó melodrámává redukálódik. Nicholson felismerhetetlenül passzív hőse a történetnek. Karaktere távol áll mind elődeitől, mind további szerepeitől. Eltérő jellegét arcát eltakaró bajusszal hangsúlyozza. A maskara megmarad Az utolsó szolgálat című darabban is (1973, r.: Hal Ashby), melyben rebellis tengerészként egyik börtönre ítélt társát kell a fegyházba szállítania, de mielőtt a fiút átadná a hatóságoknak, még elkíséri bulizni, csajozni, várost nézni. Ismét kettős karakter: a rendszer egyik legoszloposabb tagja, azon belül viszont a legnagyobb renitens. Ám a Nicholson dualizmusa ki is merül ebben, nem hagy kérdőjeleket maga után, figurája egy szimpla hedonista ember, aki különös élvezetet lel a trágár beszédben.

Nicholson ’70-es évekbeli színészi tevékenysége a három európai rendezővel forgott filmjeiben csúcsosodik ki. Korábbi karakterei összegzésének tekinthető Roman Polanski Kínai negyedének (1974) J.J. Gittes figurája, a Foglalkozása: riporter (1975, r.: Michelangelo Antonioni) David Locke karaktere és Milos Forman Száll a kakukk fészkére-ben (1975) alakított R.P. McMurphy szerepe.

A Kínai negyedben, noirhoz méltón, Nicholson figurája aktív, cselekvő lény, csak éppen az ág is húzza. Nyomozásának legfőbb bonyodalma – mely egyben a film fő tétele is –, hogy ebben a világban semmi sem az, aminek látszik, a szerepek áttetszőek és átjárhatók. A nőről, aki felbéreli, kiderül, hogy valójában nem is felesége annak, aki után szimatolnia kéne, a valódi feleségről később kiderül, hogy anya, de lánya egyben testvére is, maga a cím is megtévesztő, csupán egy hasonlatra épül. Polanski azonban ebben a cselekményvilágban a Nicholsonban rejlő kettősséget nem annyira dramaturgiai, sokkal inkább egy vizuális elemmel oldotta meg; egy rendkívül erős rendezői gesztussal, a film egy pontján, egy általa játszott mellékszerepben saját kezűleg vágja el főhőse orrát, aki ezután a történet nagy részében egy hatalmas kötést visel az arcán. A főszereplőn éktelenkedő arcsebek mindig nagyon fontos jelzésértékkel bírnak, hiszen ez az elsődleges felület, amivel a karakter a néző felé kommunikál, ez az, ami eladja a művet. Polanski filmjében Nicholson ráadásul magánnyomozót alakít, akinek lételeme lenne, hogy ne viseljen durva megkülönböztető jegyeket. Egy kötés az arcon mindenkinek szemet szúr, ámde az orr – az arc legkarakteresebb része – elfedése magát az arcot is jellegtelenné teszi, a vonások helyén csak egy tárgy marad, az ábrázat eltűnik mögötte.

Az arcfelület problematikája Antonioni filmjében is megjelenik a bajusz játékkal. Nicholson újságírót alakít, aki átveszi halott barátja identitását, saját életét pedig gondosan igyekszik felszámolni. Bajuszt ragaszt, amikor új szerepében tündököl, majd amikor a szerepcsere első válságjelei mutatkoznak, el is veszti azt. Az identitásválság szinte minden színész számára állandó dilemma, hiszen foglalkozás szinten űzik a személyiségcserét – Nicholson ráadásul method actor, aki a hétköznapokban is magára ölti az aktuális szerepköröket. Antonioni tételében, aki elveszíti személyiségét vagy más személyiséget akar, az halálra van ítélve. Hasonló, ám jóval elrajzoltabb gondolat mentén halad a Száll a kakukk fészkére című film, melyben a főhős R. P. McMurphy elmebetegnek tetteti magát, hogy a börtönből a pszichiátriára kerüljön. Itt viszont vagy betagozódik – azaz maximálisan azonosul választott szerepkörével –, és hajlandó a gondoskodó zsarnokság vállára borulni, vagy elpusztul, hiszen a szökés nem opció: McMurphy számára többször is ott a lehetőség, mégis az elmegyógyintézet és a választott szerepkör védőburka mindig visszahúzza.

 

Az ördög maga

Nicholson imázsának alapköve az 1980-as, Stanley Kubrick által rendezett Ragyogás. A brit rendező szokásától eltérően viszonylag nagy szabadságot engedélyezett az akkoriban meglehetősen zaklatott életet élő (drog és magánéleti problémákkal küzdő), éjjel-nappal marihuánát szívó, különösen egzaltált színészének. Jack Torrance szerepe pompásan elnagyolva, masszív zsánerkeretbe helyezi és összegzi a az aktoreddigi karaktereit. Nicholson ismét egy entellektüelt, egy ihlettelen írót, azaz művészembert alakít, foglalkozása láthatóan nehezen fér össze temperamentumával. A főszereplő családjával együtt utazik egy isten háta mögötti szállodába, hogy ideiglenes gondnoka legyen a téli időszakban, amikor az intézmény bezár a vendégek (és a személyzet) előtt. A magány és a klausztrofóbia, a hely nyomasztóan üres art-decos légköre hamar elhatalmasodik rajta, pszichotikussá és hisztérikussá válik, zihál, kacag és baltával támad a családjára; az idegösszeroppanás nála bipoláris depresszióban csapódik le. Kubrick a természetfeletti elemeket (a Szépkilátás Hotel valójában egy kísértetkastély) csak óvatosan sejteti, a rémképek akár Torrance (és fia Danny) belső hallucinációi is lehetnek, igaz a film záró képén világosan
látható, hogy főhősünk mindig is a hotel múltjának része volt, a gonosz pedig a hely szelleméből fakad. Kubrick nem könnyíti meg a néző dolgát azzal sem, hogy önmagából kifordult főhőse mellé egyetlen olyan karaktert sem rendel, akivel az könnyedén azonosulhatna. A Shelley Duvall alakította feleség a maga bizarr külsejével és végtelenül naiv modorával érthetetlen, hogy mit keres egy olyan fickó mellett, mint Torrance, a hatéves forma Danny pedig a magyarázat nélküli látomásaival idegenedik el a nézőtől. A hasadt Torrance marad az egyetlen fogódzó, nem véletlenül vált maga a film és a karakter is kultikussá.

Nicholson munkásságát a ’80-as években inkább a minőségre, sem mint a mennyiségre való törekvés jellemzi, ami nem csoda, hiszen a filmtörténet változásai új idők új szeleit hozták magukkal. Az orientációját vesztett hős Új-Hollywood megjelenésével másodpercek alatt tűnt el, az új keletű, nézőt csalogató szuperprodukciókat nagy általánosságban jobbá válni kívánó, motivált hősök váltják fel. Ezek a karakterek nem annyira a gazdag jellemrajz, sokkal inkább egy-egy erős, jól felismerhető vonás mentén ismerhetők fel, tiszta motivációik vannak, pártállásuk megkérdőjelezhetetlen, személyiségük egyetlen képpel vagy kulcsmondattal leírható. Nicholson sok más karakterszínésszel egyetemben nehezen találta az útját. Kallódó, passzív noirhőst testesít meg Rafelson A postás mindig kétszer csenget feldolgozásában (1981); Warren Beatty több mint három órát kivető eposzában, a Vörösökben (1981) nyúlfarknyi szerep erejéig valós személy, az alkoholista költő Eugene O’Neill bőrébe bújik. Szintén mellékszerepet – öregedő macsó nőcsábászt – játszik James L. Brooks Becéző szavak című alkotásában (1983); John Huston A Prizzik becsülete című filmjében komikusi vénáját kamatoztatja az olasz, szerelemtől elpuhuló maffiózó figurájában (1985); Mike Nichols 1986-os filmjében (Féltékenység) pedig a Testi kapcsolatok megint csak nőcsábász, feleségét hidegvérrel megcsaló karaktere köszön vissza mellékszerepben.

Ebben az évtizedben a Nicholson-karakter egyértelműen bebetonozódott saját imázsába, igazán sikeres és idővel legendává érő figurái maguk mögött hagyják a hétköznapi kisember figuráját, az Eastwicki boszorkányok (1987, r.: George Miller) és a Batman (1989, r.: Tim Burton) a Ragyogás Jack Torrancének életnél nagyobb szuper-gonoszát játsszák ki. Előbbiben Nicholson magát a sátánt alakítja, aki egyszerre három nőt hajt uralma alá, míg a Batmanben minden idők egyik leglegendásabb képregény-karakterét, Jokert jeleníti meg. Burton tulajdonképpen mindent erre tett fel. Nicholson szögletes arca savmarta, roncsolt felületével még geometrikusabb formát kapott, az állandóan vihogó, végtelenül cinikus és ironikus karakter Jack Torrance elnagyolt paródiája, benne Nicholson minden manírjának karikatúrájával. Joker igazi pojáca, akinek kedves gesztusai is vérnősző borzalomba torkollnak, tébolyult pillanatait nehezen lehet komolyan venni, hisztérikus, morbid viccei és kirohanásai, kiszámíthatatlansága és mindig baljós jókedve éles feszültséget teremtenek, két kibékíthetetlen érzést, félelemkeltést és kacagtatást generálnak egyszerre. Nicholson még egy mitikus figurát játszott a ’90-es években, a Mike Nichols által rendezett Farkasban (1994) a klasszikus farkasember figurát elevenítette fel; a férfiklimax-allegória tökéletesen reflektált, és mitizálta saját öregedését is, mindemellett tovább szilárdította az akkorra már tökéletes legendává kövült „Jack” karaktert.

Nicholson suspense

Az összeférhetetlenség mindig alapvető eleme Nicholson karaktereinek, ha másért nem, hát azért, mert azok a nézetek és ideológiák, amelyekre támaszkodik, ellentmondásokba ütköznek alapvető jellemvonásaival: mintha olyan szerepekbe lenne kényszerítve, melyek valójában távol állnak tőle. Éles, szögletes arcvonásaival, sátáni mosolyával, lassú, monoton beszédstílusával és igen érzékletes artikulációjával – mellyel mindig gondosan összeszedett, jól irányozott mondatokat tolmácsol –, hűvös és diplomatikus cinizmusával gyakorta idézőjelek közé teszi karaktereit.

Rob Reiner Egy becsületbeli ügy című filmjében (1992) Nathan R. Jessep tábornokot játssza, akit bíróság elé citálnak egy kényes ügy kapcsán. A felelősségre vonás során még kényesebb, politikailag és morálisan csöppet sem korrekt igazságokat jelent ki, hangsúlyai, rövid tőmondatai miatt a néző majdhogynem igazat ad neki (mert van is némi igazság abban, amit mond). Nicholson a masszív bírósági drámában úgy képes tökéletesen meggyőző lenni, hogy szinte végig mozdulatlanul ülve beszél (vagy áll), míg a képkivágat nagyon szűkre szabott teret ad neki.

Nicholson feltűnően sokat játszik entellektüel művészeket. Megint író figurát alakít az 1997-es Lesz ez még így se című filmben (r.: James L. Brooks). Kettős karaktere azonban itt fordítva működik, a néző egy rendkívül negatív figuraként ismeri meg: Melvin Udall rosszindulatú, hipochonder, neurotikus szociopata, aki miközben kettőt rúg mindenkibe a környezetében, a négy fal között érzelmes-szerelmes történeteket ír. Tőle csak homofóbia jut a melegnek, rasszizmus a latino takarítónőnek, és amikor szerelmes lesz, partnernőjét azzal a mondattal érzékenyíti el, hogy mellette arra törekszik, hogy jobb ember váljék belőle. Melvin valójában csordultig van érzelemmel, csak nem tudja kimutatni, a nicholsoni suspense tehát fordítva sül el: kívül gonosz és belül aranyszívű, a karakter dramaturgiai löketeit nem a negatív, hanem a pozitív kirohanások adják.

A ’90-es és 2000-es években Nicholson a szokványos skatulyák mellett (Támad a Mars!, 1996; Ki nevel a végén?, 2003; Minden végzet nehéz, 2003) főként Sean Penn filmjeiben (Menekülés az éjszakába, 1995; Az ígéret megszállottja, 2001) a kisebb léptékű, de árnyaltabb karaktereket is előnyben részesíti, de egyetlen rendező volt eddig, akinek volt mersze és képes is volt tökéletesen felülírni, egyben idézőjelbe tenni a „Jack”-karaktert. Nicholson Alexander Payne kezei közt a Schmidt történetében (2002) a vidéki Amerika tipikus kispolgárát játssza, akinek olyan unalmas az élete, mint egy péntek esti bingó parti. Nyugdíjazása után nem sokkal Schmidt elveszíti feleségét, és úgy határoz, felkerekedik, hogy meglátogassa lányát, aki épp az állam legnagyobb tuskójához készül hozzámenni. Payne szikár beállításokkal, szigorú kompozíciókkal hangsúlyozza Nicholson elkeseredett ábrázatát, miközben előszeretettel játszik el azzal, amit már megszoktunk a sztártól, szinte minden egyes jelenetben olyat tesz vagy nem tesz, amit egyáltalán nem várunk el ettől az arctól. Egyetlen néhány mondatnyi kitörését egy levélben Schmidt rögtön ki is húzza, gyászolja elhalálozott feleségét, a női csáberő nemhogy hidegen hagyja, hanem egyenesen szolid pánikot vált ki belőle, sőt, amikor igazán módja lenne arra, hogy őszinteségi rohamban szépen, nicholsonosan megfogalmazza mondandóját és szórakoztatóan tálalja (a lánya esküvőjén), akkor is szerény, kínos, de szép hazugságoktól tocsogó, meghunyászkodó beszédet tart. Megint egy fordítva elsülő suspense, Payne egész filmjét a nézői elvárások kijátszására alapozza, minden drámai töltetet a színészválasztás határoz meg.

A tégla

Nicholsonnak érdekes mód kimaradt az életéből az, hogy Mozi-fenegyerekkel dolgozzon, pedig karrierjük nagyjából egy időben indult, mégis alaposan elkerülték egymást. 2006-os kollaborációja Martin Scorsese-vel a rendezőnek hozott egy bizarr Oscar díjat (különös az, hogy az Akadémia Hollywood egyik kulcsrendezőjét épp egy remake-ért honorálta először), Nicholson pedig kiélhette magát karrierjének egyik legszögletesebb karakterében.

A tégla a Szigorúan piszkos ügyek (2002, r.: Andy Lau, Alan Mak) című hongkongi film ügyes kis remake-je, középpontban a bostoni maffiával, illetve két téglával, vagyis a rendőrség beépített embereivel; az egyik rendőr, de a háttérben a maffia embere, a másik pedig ugyancsak a  maffia embere, de valójában rendőr. Mindkettő fölött Nicholson karaktere, azaz Frank Costello atyáskodik így vagy úgy, míg az egyiknek gyermekkora óta a biztonságot garantáló pótapja, addig a másiknak a fő veszélyforrás, aki előtt bármikor lebukhat. Remake révén Nicholson kész karaktermintát kapott, mellyel többé-kevésbé sikerült azonosulnia, pojácás felhangjai, játékos gonoszsága, hisztérikus szigora mindazonáltal korábbi antagonista szerepköreit, főként Joker immorális karakterét idézik, szépen replikázza a vigyori bohóc szokásait például azzal, hogy a dialógjelenetekben szinte mindig van a kezében valami játék; a reggelinél fürdőköntösben egy levágott kézzel hadonászik finoman, mintha a szalvétájával babrálna, egy másik kocsmabéli jelenetben rajzolgat, majd leégeti munkájának peremét. Akció közben azonban megint nem látjuk, ezek a kis csecsebecsék azok, amelyek a szigort humorral nyomatékosító izgága figurát varázsolnak belőle – akiben megint csak feszültséget generál a humorgép és a könyörtelen gyilkos kettőse. Pszichopata, ám szolid bohócként hozza zavarba beosztottjait, terrorizálja a Leonardo DiCaprio által játszott Billy Costigant – akit apró közjátékaival láthatóan konstans kizökkent szerepéből, holott az minden erejével azon van, hogy beépüljön, és ne derüljön ki róla, hogy rendőr. Nicholson a forgatás idején a hatás kedvéért nem átallott improvizálni, az egyik éttermi jelenetben, ahol megint próbára teszi társát, valódi fegyvert rántott elő a zsebéből elterelő játékként. A hatás tökéletes, a néző tulajdonképpen maga sem érti, hogy Costigan viselkedésével, idegességével hogy nem bukik le. A válasz abban keresendő, hogy Costello figurája valójában fele annyira nem intelligens, mint amilyennek látszik, és ez még egy feszültségforrást szolgáltat a történetnek. Épp azért, mert Nicholson látható a szerepben, a befogadó feltételezi, hogy a mindig magabiztos, démonian jó megérzésekkel és könyörtelen őszinteséggel megáldott karakter tévedhetetlen. Jól funkcionáló információs hálózata (főleg a szuper-rendőrnek kikiáltott Sullivan, azaz Matt Damon karaktere) miatt nem bukik le szinte soha, csak egyetlen egyszer, amikor nem hallgat mások tanácsára, hanem a saját hiúsága által eltorzult megérzéseire hallgat, mint az kiderül: hibásan. Vesztét ez okozza a filmidő felénél, a Nicholson suspense kiiktatásával a hangsúly innentől fogva a két tégla közti rabló-pandúr harcra helyeződik.

A Costello-figura egy másik motívuma szintén egy korábbi, elnagyolt karaktertől származik, történetesen Az eastwicki boszorkányok Daryl Van Horne-jától. Nicholson ismét sátáni felhangokkal operál, a film nyitányában először csak misztikus sziluettjét látjuk, ahogy osztja a maffiózók nagy bölcsességeit. Amikor magához veszi a kis Sullivant, a srácot ministránsfiúként látjuk, később két papot és egy apácát molesztál egy étteremben, Scorsese pedig egyértelműsít minden eddigi utalást az alaposan megtépázott orgiajelenet vörösben pompázó, kokainporban úszó képsorában. Van Horne-tól csupán két dolog különbözteti meg: Costellónak nincs szíve, hiszen még Sullivant, fogadott fiát is képes lenne feldobni az FBI-nál (mert akárcsak minden egyéb szereplő a filmben, Costello is kettősügynök), és nincs ízlése, tulajdonképpen ez az egyetlen dolog, mely árulkodik a nézőnek arról, hogy valójában Costello egy pitiáner bűnöző. Scorsese ugyanis  Costello környezetrajzát is kettős színben tünteti fel. Mindenki arról beszél, hogy mennyire veszélyes és milyen nagyhatalmú maffiafőnök Bostonban, és mindenki neki dolgozik, amikor először látjuk akció közben épp egy vegyeskereskedésben sápol pár tízdollárost, hullákon nevet, processzorokkal kereskedik, de öltözéke egy bukméker és egy turista keverékét idézi. Az ő világa füstös kis talponállókban szerveződik, általában itt intézi bizniszeit, igen erős a kontraszt, hogy halála után a főhősök világos területeken, háztetőkön csapnak össze és bonyolítják tovább életüket.
Costello hátvédjei és haverjai majdnem mind csökkent értelmű medvebocs-figurák, alkoholisták, kicsinyes bolti tolvajok. Kegyetlen, az tény – ezt hangsúlyozandó egyszer talpig véres hentes öltözékben jelenik meg a bárban, a néző csak sejti, hogy épp emberhúst darált, de a dialógokon kívül semmi sem utal arra, hogy hatalmas befolyásokkal rendelkező, megfontolt üzletember lenne; egója sokkal inkább idézi a Megszállottság (1949) pszichotikus – épp ezért hiteltelen – Cody Jarrett-jét, sem mint a sajátságos morális rendszere miatt igen nagy köztiszteletnek örvendő Keresztapát.

A film első kockáin Costello figurája látható, Nicholsonnak jut így a belső narrációból – mely később meg is szűnik –, Scorsese esetében azonban ez mindig a rendező kiszólása, személyes azonosulási felülete. Costellót nyitómonológja alatt sokáig csak hátulról, profilból, vagy féloldalas súrlófényben pompázó megvilágításban látjuk. Amikor először kapunk premier plánt kecskeszakállas ábrázatáról, akkor közli hitvallása lényegét: „vagy zsaru leszel, vagy bűnöző, de ha töltött fegyvert szegeznek rád, teljesen mindegy.” A tégla-beli Costello fontos karakter Nicholson karrierjében, de nem a legfontosabb. Valójában ez a mondat az, amely leleplezi miért testreszabott feladat számára a gonosz, kecskeszakállas – az arcszőrzet megint lényeges, ismét jellegteleníti az ábrázatot – maffiózó-karaktere. Rabló vagy pandúr, protagonista vagy antagonista, baltás családgyilkos vagy entellektüel író – ha kamerát szegeznek rá, teljesen mindegy.

Alföldi Nóra