A XXI. század első évtizedében egyetlen hollywoodi filmcsillag sem testesítette meg szebben az álomgyári sztárok klasszikus eszményképét Nicole Kidman-nél. A királynői termet, az arisztokratikus szépség, a természetes elegancia, valamint a filmenként 15 millió dolláros gázsiból és az ezredforduló óta sikerrel megformált drámai szerepekből (Tágra zárt szemek, Az órák, Dogville) kovácsolódott glória önmagában mégsem bizonyult volna elegendőnek az elsőséghez, ha Kidman imázsában nem fogalmazódik meg valami magából a filmkép természetéből. Egyszerre időtlen és illékony, maradandó, mégis megfoghatatlan: Nicole testi valójában is egyfajta mozgóképként lebeg hús-vér színészkollégái között, ragyogó bőrű, finom vonásokból rajzolt alakját mintha csak egy láthatatlan filmszalagról vetítenék a való világba. Míg azonban a vetített eszményképek fittyet hánynak a természet törvényeire, nem változnak, nem öregszenek, a sztárok menthetetlen áldozatai a fizikai valóságnak.

Nicole Mary Kidman 1967 nyarán született a napfényes Hawaii egyik szigetén, egy ausztrál értelmiségi család első gyermekeként, majd párévnyi washingtoni kitérő után Sidney egyik tengerparti kertvárosában cseperedett fel, ahol négy esztendősen már balettozni tanult, hétévesen pantomimórákra járt, kiskamasz fejjel videoklipben és tévés epizódszerepekben tűnt fel, gimnáziumi tanulmányait színházi iskolákban végezte. Tűzvörös fürtjeivel és bájos pulykatojás-ábrázatával Ausztrália egyik legkedveltebb gyereksztárjának számított a nyolcvanas években, játszott cserfes kis akcióhőst a BMX-banditákban (1983) és karakán farmerlánykát a Karácsonyi lótolvajokban (1983), de az igazi színészi elismerést végül két televíziós minisorozat, a Vietnam (1987) és a Bangkok Hilton (1989) hozta el számára  (azonos évben első vérbeli felnőttnő-moziszerepével, a Halálos nyugalommal). Az évtized Kidman számára bebiztosította az akkortájt megizmosodott ausztrál filmgyártás üdvöskéjének státuszát, külsejével és temperamentumával látványosan illeszkedett ahhoz az elképzeléshez, amit a helyi nagyközönség táplált egy sajátgyártású női sztárral kapcsolatban: két lábbal keményen a földön álló, józan és határozott személyiség, aki épp olyan életképes a kopár bozótosban, mint egy zsúfolt thaiföldi börtönben vagy a viharos óceánon egy pszichopata sorozatgyilkossal összezárva.

A gravitáció, ami Kidman színészi perszónáját a nyolcvanas évek fordulóján még szilárdan kötötte Kenguruföldhöz, lassan, de biztosan veszített erejéből a földgolyó túloldalán, átformálva a hazulról hozott karaktert. A hollywoodi belépőt jelentő Mint a villám (1990) ugyan megőrizte az emancipált, önálló nő imázsát, de a hangsúlyt áthelyezte a szellemi oldalra: innentől egy évtizeden át vetélkedik egymással a szofisztikált értelmiségi nő és az ausztrál alapokhoz kötődő felkapaszkodott, primitív tuskólédi. Cruise, Clooney, Kilmer alfahímjei oldalán Nicole idegsebész (Mint a villám), magfizikus (Peacemaker), kriminál-pszichológus (Mindörökké Batman), csupa csábos doktornő, aki túl okos ahhoz, hogy csupán sikítozva tologassa kebleit az akciójelenetekben, de túl kifinomult ahhoz, hogy szükség esetén fizikailag is bizonyítsa egyenrangúságát a férfioldallal – szemben a BMX-banditák vagy a Bangkok Hilton karakán hősnőivel, akik nem féltek megragadni a kormányt. Az ausztrál örökséget őrző figurák ugyancsak határozott, önérvényesítő személyiségek, azonban a hímnem sötét riválisaként jelennek meg. A szellemi drótkerítés külső oldaláról, mindössze fizikai csáberejükre szorulva önállóan próbálnak érvényesülni: tanyasi femme fatale-okként lépkednek felfelé a kihasznált férfiak garádicsán egészen a jól megérdemelt bukásig (Bűvölet, Majd’ megdöglik érte) vagy legalábbis egy kiadós, okító célzatú büntetésig (Átkozott boszorkák, On-lány). A Bűvölet (1993) csavaros thrillerétől kezd Hollywood szőkített vénuszcsapdát barkácsolni a pirospozsgás vidéki lányból, elemeli gyökereitől, finomít imázsán, fokozatosan leválasztva a régi, földhözragadt képtől és a független, önálló akaratérvényesítés ideájától. Igen árulkodó, hogy a korszak legnagyobb szakmai sikerét (köztük az első Golden Globe-díjjal) az a Majd’ megdöglik érte (1995) hozza el neki, melyben a legsötétebb és legszőkébb figuráját formálja meg egy törekvő kis médiaszuka szerepében, aki a kisképernyős sikerért akár a gyilkosságtól sem riad vissza – csúnyán meg is lakol a fináléban. Gus van Sant savas médiaszatírája az első Kidman önreflektív szerepeiből: karaktere ekkor még csak alulról áhítja a sztárstátuszt, tudatosan építi karrierjét, testét is mindössze mutatós eszközként használva az érvényesüléshez.

A szinte hajszálpontosan tíz évig tartó sztárházassága, a „Cruise-periódusnak” is nevezhető ’90-es évek (Kidman a Mint a villám forgatásán került a jóképű Tom bűvkörébe, majd a 2001 elején kimondott válással cserélhette vissza mélynövésű férjét magas sarkú cipőire) nem csupán megszilárdították átfazonírozott hősnőnk helyét az Álomgyárban, de a sztárstátusszal felkínálták neki a szerzőiség kezdeti, óvatos lehetőségét is. Miután a Majd’ megdöglik érte sikerével átlépett a milliódolláros színésznők körébe (három évvel korábban a Túl az Óperencián bőséges stúdió-költségvetéséből mindössze 250 ezret kapott), az új rang új előjogokat is hozott: nem csupán gondosabban választhatott magához illő szerepeket, de arra is elég hatalmat nyert, hogy ezeket saját képéhez igazítsa. Az Egy hölgy arcképe (1996) már egy merőben új Nicole Kidmant vonultat fel a vásznon, amelyet egy régi rajongója, az ugyancsak ausztrál származású feminista rendezőnő, Jane Campion (A zongoralecke) prezentált a nagyközönségnek. Rangos irodalmi alapanyag (Henry James klasszikus regénye), elismert művészfilm-direktor, színészóriás-partnerek John Malkovichtól John Gielgudig, és a felhajtás közepén egy tiszta, légies tünemény, aki karakterével még a Sidney/Hollywood klímaváltást idézi (ifjú amerikai örökösnő a kifinomult brit felső tízezerben), de konfliktusai már egy új szerepkör, a mártírnő és egy új műfaj, a melodráma felé mutatnak. A behálózott, kijátszott ifjú feleség egy önző, érzéketlen férj rabságából próbál szabad utat találni, aki ugyan bevezette őt az úri elittársaságba, de egyúttal passzivitásra és vágyai elfojtására kárhoztatja, egyfajta műtárgyként kezelve – könnyű az alapsztoriban párhuzamokat találni a magánélettel, de ennél árulkodóbb utalások mutatnak a változó imázsra. Kidman első hamisítatlan szerzői filmje a Majd’ megdöglik érte tökéletes ellenpólusát mutatja, noha épp úgy tragikus karriertörténet: Campion azonban immár igazi Hölgyet teremt a sztárból, pontosabban egy hölgy Arcképét – miként a cím is jelzi –, ami egyszerre idealizált, megszépített verziója a valóságnak és rögzített, passzív lenyomata, keretek közé kényszerítve a hús-vér emberi lényt.

 

Könnyek az aranykalitkákban

Nicole Kidman szupersztár státuszba lépését a Moulin Rouge! és Az órák kettőse jelentette 2001-ről 2002-re virradóan – előbbinek egy újabb lelkes házirendezőt (Baz Luhrmann, szintén ausztrál) köszönhetett, utóbbinak pedig az összes számot tevő színésztrófeát (Oscar-díj, Golden Globe, BAFTA, Ezüst Medve) plusz a belépőt a 15 millió dolláros elitklubba. Ezzel szinkronban a Cruise-periódus sokszínű műfajpalettája látványos változáson ment át: noha Kidman továbbra is felrakott egy-egy vígjátékot (A stepfordi feleségek, 2004; Földre szállt boszorkány, 2005) vagy akció/thrillert (A tolmács, 2005; Invázió, 2007) a nagytérképre, az életmű újabb szelete már a komor drámák és könnyfakasztó melodrámák jegyében zajlik, többnyire ólomsúlyú szerzői egyéniségek tálalásában. A Tágra zárt szemek Kubrick-hattyúdala (1999) a tervezett erotikus mélyfúrás helyett a felbomló Cruise-Kidman kapcsolat szívszorító őszinteségű mementójaként maradt meg a köztudatban; a Moulin Rouge! a habkönnyű musical-külsőségek mögött a jó öreg Kaméliás hölgy-sztori szívszaggató Luhrmann-interpretációja; a Pulitzer-díjas bestsellerből készült Az órák három idősíkon követi végig hősnői személyes tragédiáit öngyilkosságokkal, elhagyott gyermekekkel; a Dogville (2003) az európai művészfilm-fenegyerek Lars von Trier rendhagyó Brecht-átirata egy kisváros kollektív terrorját elszenvedő széplélekről; a Philip Roth-regényből készült Szégyenfolt (2003) egy tragikusba forduló május-december románc melodramatikus meséje; a Születés (2004) bizarr Jonathan Glazer-opuszában a megözvegyült hősnő új házassága küszöbén találkozik szembe – egy kisfiú képében – visszatért férjével. Minghella polgárháborús nagyopusza, a Hideghegy (2003) legegyszerűbben az Elfújta a szél havas minimál-verziójaként aposztrofálható, míg az Ausztrália (2008) ugyanezt a történetsémát ülteti XX. századi bozótwestern környezetbe. Az újabb szintugrás egyfelől lehetőséget adott Kidman-nek, hogy végre nagyformátumú szerepekben domborítson, neves rendezők oldalán bizonyítva tehetségét, ugyanakkor választott szerepein keresztül közvetlenül nyújtatott bepillantást saját világába is – ami a fenti lista tanúbizonysága szerint nem tűnik éppen egy rózsás leányálomnak.

A Kidman-(melo)drámák kulcsszavai a műfajismérvet jelentő szenvedésen túl a kiszolgáltatottság, a magány, de mindenek előtt a bezártság. Hősnőit egyfelől zsarnok férjek (Egy hölgy arcképe), volt férjek (Szégyenfolt), leendő férjek (Születés), mecénások (Moulin Rouge!) fenyegetik és korlátozzák, netán halott házastársak kísértik (Más világ, 2001; Születés), másfelől külső sorscsapások izolálják a társadalomtól: betegségek (Az órák, Más világ), pszichés traumák (Szégyenfolt, A tolmács), háború (Hideghegy). Világa többnyire egyetlen térre szűkül, amelyet képtelen elhagyni, legyen az vidéki otthon (Más világ, Hideghegy, Az órák), nagyvárosi aranykalitka (Egy hölgy arcképe, Moulin Rouge!, Születés) vagy akár egy egész kisváros, amelynek lakói rabszolgaként láncolják magukhoz (Dogville). Ezekben a filmekben gyakorta ellentétére fordul a Cruise-periódusból ismert haladási irány: immár a nagyvárosi dáma kényszerül egyszerűbb, ingerszegény környezetbe (Az órák, Más világ, Hideghegy, Dogville, Ausztrália), mely rátelepszik és behatárolja, a korlátok közül mindössze két kiutat mutatva: a halált (Az órák, Más világ, Szégyenfolt) vagy a férfi-értékrend elsajátítását és érvényesítését a környezet felett (Dogville, Hideghegy, Ausztrália). Kidman sok-zsebkendős meséi a (színész)női sorsot traumatikus élményként ábrázolják, amelyben az eszményített, arisztokratikus hősnő saját státuszának foglyaként jelenik meg: a korszakváltás önreflektív mintadarabja, a Moulin Rouge! a sztárságot éppen ebben a kettőségében ábrázolja – Satine egyszerre körülrajongott bálvány a színpadon és passzív tulajdontárgy a kulisszák mögött. A pályaszakasz legtisztább melodrámái, mint a Moulin Rouge!, a Szégyenfolt, a Születés és a kísértethorrorba oltott Más világ, megrendítő fináléikban ennek a passzivitásnak a felismerését/elfogadását jelenítik meg, amit a rendezők – Campion nyomán – nem egyszer a képpé válás motívumával állítanak párhuzamba (legyen szó a Születés esküvői fotózásáról vagy a Más világ ablakos záróképéről).

 

Anyatermészet

A női sztárok számára fizikai valóságuk, női mivoltuk legnagyobb tanútétele mindig is a gyermekvállalás, pontosabban a gyermekszülés volt – nem véletlen, hogy Hollywood legnagyobb női ikonjai sosem jelentek meg anyaszerepben, jobb esetben csupán a vásznon nem (Marlene Dietrich, Audrey Hepburn), rosszabb esetben a való életben sem (Greta Garbo, Marilyn Monroe). A terhes sztár címlapképeivel, lesifotóival a biológiai nőiség diadalát hirdeti a mesterségesen konstruált celluloid nőiség felett, éppen ezért az Álomgyár sikeres színésznői számára nem csupán természetes belső vágyként jelenik meg a gyermek, de saját fizikai létük felsőbbrendűségének bizonyítékát adja: lássátok szemetekkel, hús-vér nő vagyok, nem csupán a kamera által teremtett illúzió. Nicole Kidman konfliktusát saját alárendelő sztárstátuszával szinte az első pillanattól csak erősítették a gyermekvállalással kapcsolatos gondok: a Cruise-periódust e tekintetben két vetélés keretezi, középen a probléma gyökereit tekintve mindössze pótmegoldásnak tekinthető két adoptálással. Kidman a Cruise-házasságban nem csupán művészileg nem tudott kiteljesedni, de nőként is képtelen volt megfelelni saját elvárásainak – miközben filmről filmre nőtt a gázsija és a népszerűsége, mind inkább kudarcként tekintett sikertörténetére. Nem véletlen, hogy a független szupersztár-státusz szerzői önkifejezéseiben az ezredfordulótól szinte azonnal felszínre került az anyaság motívuma, sőt az izoláltság mellett máig központi szerepet tölt be az életműben (Rabbit Hole, 2010).

Az anyamotívum első megjelenése a Más világ rémfilmjéhez kötődik, amelyben már a választott műfaj is árulkodó: ettől kezdve a Dogville-ig következetesen a gyermekgyilkosság motívumával társul, mintha csak a vetélések traumája fogalmazódna meg újra és újra a különféle történetkeretekben. Kidman hősnője a szűk két esztendő négy drámai alkotásából kettőben konkrétan saját gyermeke(i) gyilkosa (Más világ, Szégyenfolt), Az órákban elhagyja családját (ám a Mrs. Dalloway-figurához kötődő másik két szál a kisgyermek elhagyása és felnőttkori öngyilkossága között szoros oksági viszonyt teremt), a Dogville vérgőzös fináléjának csúcspontján pedig a bosszúálló fúria arra kényszerít egy anyát, hogy végignézze gyermekei legyilkolását („ha megállja sírás nélkül, megmentheti őket”). A második periódus ezzel szemben az adoptálás motívumát társítja az anyasághoz, Kidman karaktere ebben az esetben már tíz év körüli gyermekek befogadójaként jelenik meg, legyen szó szerelmes szomszédfiúról (Születés), mágikus bennszülött gyerekről (Ausztrália) vagy akár saját elhagyott kislánya visszabirtoklásáról (Az arany iránytű, 2007). A „mesterséges anya” ezekben a filmekben férfi nélkül (mint Az arany iránytű boszorkánya), vagy akár a férfi akaratával szemben (lásd a Születés bizarr példáját) teremti meg az érzelmi viszonyt a befogadottal, a konstruált családkép eredendően kétszemélyes, amit a korszak valódi anya-figurái is bizonyítanak (a Hideghegy végén a hősnő egy halott férfi gyermekét szüli meg, az Invázió és a Margot az esküvőn (2007) esetében pedig egyedül neveli kisfiát/kislányát).

Kidman valódi anyafigurái többnyire zsarnoki, egocentrikus figurák A stepfordi feleségek karrierista tévéproducerétől Margot neurotikus írónőjén keresztül Az arany iránytű szuperboszorkányáig, a gyermek azonban műfajtól, témától függetlenül mindig létfontosságú szerepet tölt be a karakterek világában, ami elsősorban lehetséges hiányukban tematizálódik: a gyerek elvesztésének veszélye (A stepfordi feleségek, Invázió), a gyerek függetlenedése (Margot az esküvőn), a gyerek visszabirtoklása (Az arany iránytű) mind-mind egyfajta tulajdonként, presztízstárgyként ábrázolja a gyereket, ami alapvető fontosságú a státusz megtartásához. Nem csoda, hogy ez a viszony gyökeresen változik meg Kidman első játékfilmjében, amely az első saját gyermek 2008-as születése után készült: a Rabbit Hole kamaradrámája immár az abszolút középpontba állítja a gyermek elvesztését (a házaspár kisfia autóbaleset áldozata lesz), és eszköz helyett mindent meghatározó tényezőként ábrázolja (a férj és feleség külön utakon próbál vigaszt találni, miközben a közös fájdalom egyre jobban eltávolítja őket egymástól, egészen a kompromisszumokra építő, pozitív kicsengésű fináléig). Kidman az anyává válást elsőként egy traumatikus élménnyel társítja életművében, a Rabbit Hole anyadrámája immár nem a gyermek birtoklásának létfontosságáról szól a főhősnő számára, inkább arról az erőfeszítésről, hogy miként birkózzon meg egy új életszakasz, egy új szerepkör elvárásaival – hogyan térjen vissza a sztárimázs elefántcsont-tornyából az (anya)földre.

 

Szilikonvölgy

Kidman ezredeleji filmjeiben az anyaság nem csak a személyes női vágyak oldaláról mutatkozik meg, de a sztárlét vonatkozásában is – egyfajta ellentétként állítva szembe a két női szerepet. Ez az ellentét nem a szokásos „karrier kontra család” dilemmában jelenik meg, hanem a női sztár fizikai, testi oldala és a vásznon látható eszménykép között. Kidman – hasonlóan a gyermekvállalásnak szintén kiemelt fontosságot tulajdonító Angelina Jolie-hoz – a kortárs Álomgyár leglátványosabban megkonstruált, már-már virtuálisnak nevezhető sztárteste, akit meglévő minták alapján, darabkáról darabkára raktak össze a ’90-es évek során (lásd Satin belépőjét a Moulin Rouge!-ban, ahol egyszerre viseli magán a Kék angyalos Dietrich, a Garbo-féle Camille, Marilyn „Szőkék előnyben” Monroe és a Monroe-imázst adaptáló Madonna attribútumait). A ’90-es évek doktornő-mellékalakjai a 2000-es évek szerzői filmjeiben nem csupán főszerepben tűnnek fel újra (az Invázió pszichiáternője vagy A tolmács címszereplője), de intellektuális pozíciójuk esetenként kifejezetten alkotóművészként ábrázolódik, legyen az írónő (Az órák, Margot az eskövőn) vagy neves fotográfus (A szépség és a szőr: Diane Arbus képzeletbeli portréja, 2006). Kidman 35 felett már a másik oldal felé törekszik, a képteremtés tárgyából inkább az alanya szeretne lenni, teremtés helyett teremtő. A fizikai változások fenyegető árnya esetében sokkal sötétebb, hiszen álomgyári sztárimázsa eredendően ebből a megkonstruált, időtlen és anyagtalan szépségből fakad (nem véletlen, hogy a 8 és ½ remake-jét jelentő Kilencben épp ő kapta Fellini Claudiájának, a filmgyári Nőideálnak a szerepét) – márpedig az Időnél nincs nagyobb ellensége a Testnek. Művészportréi (amelyek alapvetően kisköltségvetésű drámai alkotások a nagyszabású stúdióprodukciókkal szemben, ezért szerzői komolyabb alkotói szabadságot élvezhetnek) éppen ezért arról a hatalomátvételéről szólnak, ahogy a sztár saját testének kizárólagos urává válik kiszolgáltatott áldozata helyett. A szépség és a szőr fiktív életrajzi filmjében (amely az emberi anomáliákat fotózó Diane Arbusról szól) nem csupán fényképész férje asszisztensnőjéből válik önálló fotóművésszé: Steven Shainberg rendező a film elején ábrázolt alárendelt pozíciót rendre a lefényképezettséggel társítja (a férj munkája mellett mániákusan hobbifotózza elbűvölő szépségű feleségét), így amikor Diane kamerát ragad és elindul felfedezni a bizarr lakókból álló szomszédságot, saját testéről irányítja az objektívet az őt körülvevő világra.

Ezzel szemben a sztárstátuszt biztosító Nagy-Hollywoodi opuszok elsősorban a látványra, a Test képére építenek, a nagyközönséget sajnos nem lehet hiteles színészi alakításokkal kárpótolni a ráncos arcért, megereszkedett mellekért. Így aztán Kidman konstruált álomképét előbb-utóbb kénytelen volt fizikailag is konzerválni, és a vágószobák átadták helyüket a műtőasztaloknak. Hétpecsétes titokként kezelt plasztikai műtétei azonban nem csupán az elvárt külsőnek kínálnak újabb és újabb nyúlfarknyi bónuszidőt, de a szerepvállalásba, sőt a szerepformálásba is beleszólnak. A homlokráncok eltüntetésének árát jelentő un. Botox-szemöldök magasra húzott íve a műtéteket követő hónapokban leheletnyi gonosz kifejezést kölcsönöz az arcnak (lásd A stepfordi feleségek hideg karrieristáját vagy Az arany iránytű boszorkányfiguráját). A frissen feltöltött ajkak egy ideig jobban kedveznek az örömkinyilvánításoknál a duzzogásnak (lásd a Születés és A tolmács komor, frusztrációkkal küzdő hősnőit a Földre szállt boszorkány kacagós komédiája előtt), nem is beszélve mondjuk egy komoly orrműtétről, amelynek nyomait csupán bumfordi (bár trófea-hozó) műorral lehet elleplezni a gyógyulásig. Az arcon végzett plasztikai beavatkozások (ideiglenesen, vagy akár egy életre) jelentősen korlátozzák a mimikát, élen a filmszínészek számára létfontosságú apró arcjátékokkal, látványosan szűkítik az érzelemkifejezés skáláját – éppen ezért minden filmsztár számára hatalmas horderejű döntést jelent a szépészeti beavatkozás, melyet érzelmileg sem könnyű feldolgozni.

Kidman szoborarcú tragikái az ezredforduló után ennek az érzelmi krízisnek még csupán szenvedő áldozatai, az évtized közepétől azonban már a történetekben is tematizálódik a teher. A kifejezéstelen arctól való félelem, a főhősnőre kényszerített érzelemszegénység motívuma elsőként A stepfordi feleségekben bukkan fel (ahol a férjek lebutított robotokká alakítják asszonykáikat), majd komoly szerephez jut A tolmács thrillerében (Silviának szakmája személytelen álarca mögé kell rejtenie személyes érzelmeit, élen a fináléban főszerepet kapó bosszúvággyal), és az Invázió testrablós science-fictionjében is (lásd a többször feldolgozott alapsztori emblematikus jelenetét, ahol a menekülő hős(ök)nek rezzenéstelen közönyt kell színlelniük, hogy beolvadjanak a földönkívüli báblények tömegébe). Hősnőnk ezekben a veszélytörténetekben rendre megkettőződik (néhol konkrét fizikai formában is, mint az Invázió kurta álomjelenetében): az emberi oldal saját rögzített, leredukált tükörképével kénytelen szembenézni – jelezve a testi öregedés rögös útjára lépő celluloid-eszménykép súlyos alkotói dilemmáját, amelyben a régi, tökéletes Arc immár fenyegető rémképként, újabb börtöncellaként jelenik meg. Ráadásul ezt a szoborarcot több esetben is a férj akarata kényszeríti Nicole karakterére (az Invázióban egyenesen lefogja és az arcába hányja az idegen vírust), továbbra is egy elnyomásra törekvő férfi lidércalakjában szimbolizálva az irracionális álomgyári elvárásokat – noha ezek a férfiak ezúttal hatalomvesztett figurák kicsinyes bosszúállóiként jelennek meg komikus (A stepfordi feleségek) vagy fantasztikus (Invázió) jelmezükben. Az ezredfordulós Kidman-életműben központi szerepet foglal el a Test: míg a stúdióprodukciókban főként a konzerválás, megőrzés fenyegetésében (A stepfordi feleségek, Invázió, Az arany iránytű), addig a művészfilmek anomáliák, rendhagyó transzformációk képeit társítják hozzá a Születés gyermektestbe bújt férjétől A szépség és a szőr torzszülöttein keresztül a Danish Girl idén bemutatásra kerülő alkotásáig, mely az első férfivé operált nő életét meséli el.

 

Képmásvilág 

A szupersztár-rang elnyerésének küszöbén készült Más világ több szempontból híven tükrözi az ezredforduló átmeneti szakaszát Nicole Kidman életművében, valamint egyfajta lezárását, összefoglalását jelenti a Cruise-periódusnak. A film műfaja egyfelől gótikus kísértet horror, a műfaj minden kellékével (ódon lehagyatott udvarház, sötétség és köd, magányos úrnő, különös kisgyermekek, titokzatos cselédek és a házban feltűnő idegen hangok, jelenések), közelmúltba helyezett, ugyanakkor kosztümös környezetével (a német megszállást megsínylő Jersey szigete 1945 elején) és rémületkeltő hatásmechanizmusával. Ugyanakkor a rémfilm külsőségei igen erős melodrámai történetet rejtenek (középpontban egy szenvedő, mind inkább passzivizálódó anyafigurával), valamint ideális hátteret biztosítanak az új Nicole légies, sápadt alakjának, akiről a fináléban ki is derül, hogy hús-vér lény helyett mindössze szellemalak – az életműben ezidáig legerősebben tematizálva a színésznő filmkép-mivoltát (lásd a Kidmanről látható utolsó képsort, amelyen egy üvegablak keretéből néz farkasszemet a közönséggel, majd lassan elhalványodik, kifakul, akár egy régi fénykép). A spanyol rendező, Alejandro Amenábar ráadásul több ponton is egyenlőségjelet helyez a kísértetek és a fotografikus képrögzítés közé, amelynek legszebb példáit a ház halottairól (többek között a filmben valódi szellemként megjelenő cseléd-triumvirátusról) készített karcos fotográfiák jelentik. Kidman karaktere a történetben következetesen megtagadja, hogy szembenézzen saját szellem-mivoltával, amit a rendező szimbolikus szinten azzal is jelez, hogy egyfajta fényfóbiát társít a figurához, aki (látszólag gyermekei betegsége miatt) mániákus következetességgel próbálja kirekeszteni a fényt otthonából. Ez a fény a Kidman-imázs tekintetében valóban a félelem forrása, mivel a fény teremt valódi emberből puszta lenyomatot, egyetlen pillanatot konzerválva („A fénykép életben tartja a holtak lelkét”) – a fényből születik a filmsztár, miként a főhősnő egy alkalommal ki is fejti: „A fény az egyetlen, ami itt mozog, de az megváltoztat mindent”.

Az önreflektív központi motívumokon túl a Más világ számos utalást tartalmaz Kidman személyes életére, tovább erősítve a színésznő szerzői jelenlétét a spanyol műfaji auteur alkotásában. Talán egyetlen Kidman-filmben sem jelenik meg ilyen dominánsan az izoláció, a bezártság motívuma: tágabb értelemben a helyszín egy sziget, melyet a megszállás, majd egy tuberkolózis-járvány folytán szinte teljesen elhagytak lakói; szűkebb értelemben pedig egyetlen udvarház (a hősnő mindössze egyszer lép ki belőle, akkor is csak a kertkapuig jut), az „ötven kulcs” otthona, ahol a legfőbb szabály, hogy egyetlen ajtót sem lehet kinyitni, amíg az előzőt be nem zárták. „Úgy érzem, teljesen el vagyok vágva a világtól” – panaszolja a hősnő egy alkalommal, ehhez híven a rendező gyakorta zárja keretekbe alakját, vagy helyezi fojtogatóan szűk, sötét belső terekbe. Kidman ebben a filmben alakít először valódi édesanyát (szemben a Halálos nyugalom gyászoló anyafigurájával, az Életem (1993) rákbeteg főhősének várandós feleségével, valamint a Tágra zárt szemekkel, ahol csupán egy játékbolti jelenetben bukkan fel ez az aspektus). Újdonsült karaktere egyértelműen zsarnoki, amolyan diktátoranya, aki pontosan beszabályozza gyermekei életét: ez az autoriter szerep azonban csupán kompenzáció a hősnő részéről, a bűntudatot próbálja elfojtani segítségével, amelyet gyermekei megfojtása miatt érez a lelke mélyén. A két halott gyermeke szellemével egy fedél alatt élő, társtalan arisztokrata-hölgy alakjában nem nehéz ráismerni a két vetélést, majd a sztárférjtől való válást követően érzelmi hullámvölgybe és komoly önértékelési válságba került Kidmanre – főként mivel a filmbeli férj rövid időre fel is tűnik a házban, de csak hogy kemény szemrehányások után végleg magára hagyja. Az ausztrál múlt, a család a Más világban csupán fájdalmas emlékként kap helyet, a jelenhez határozottan az egyedüllét és a kiúttalanság társul – az egyetlen megoldást az új létforma passzív elfogadása jelenti, amelyben a „holtak és élők egymás mellett élnek”. Ám Grace számára mindez csak annyit jelent, hogy időről időre, egy szeánsz vagy halottidézés előadásának keretében felbukkanhat az emberi tekintetek előtt és mesélhet nekik az életéről.

Varró Attila

Az írás a Mozinet Magazin 2011. márciusi számában jelent meg.